El molino de Dios

El molino del universo, el molino de Dios, he aquí dos palabras que se me han vuelto familiares.

¿Habéis notado en vuestros oídos ese zumbido que se asemeja al ruido de un molino de agua?

¿Habéis observado en la soledad, de noche o incluso a plena luz del día, cómo se agitan los recuerdos de la vida pasada, igual que si resucitaran, uno a uno, de dos en dos? Todos los pecados cometidos, todos los delitos, todas las necedades, vienen a encenderos las orejas, a provocar sudores fríos, a agitaros con un estremecimiento que recorre vuestro espíritu. Revivís la vida vivida desde el momento de nacer hasta el día de hoy, sufrís una vez más los sufrimientos soportados, bebéis todos los cálices de amargura tantas veces bebidos, crucificáis vuestro esqueleto, porque no queda ya carne que mortificar, os abrasáis el alma porque vuestro corazón está ya consumido.

¡Conocéis eso!

Es el molino del Señor, que es de molienda lenta, pero que tritura fina e implcablemente. Sois reducidos a polvo, y os creéis acabados. Pero no, todo volverá a empezar y de nuevo seréis pasados por el molino. ¡Que seáis felices! Es el infierno en la tierra, así ha sido reconocido por Lutero, que considera una gracia especial el ser pulverizado de esta parte de los cielos empíreos.

¡Sed felices y agradecidos!

Extracto de “Inferno” de August Strindberg

“Las once mil vergas” de Apollinaire (I)

POESÍA

Hércules y Ónfale

El culo
de Ónfale
vencido
sucumbe.

- ¿Sientes
mi falo
punzante?
- ¡Qué macho!
El muy perro
me mata.
¿Qué sueño?
- … ¿Resistes?
Hércules
la encula.

TEATRO

ELENA: Príncipe, ¿en qué estado me has puesto?

MONY: ¡Elena, por su propio bien la he puesto cómoda! He sido para usted un buen samaritano. Una buena acción nunca es inútil y he hallado una recompensa exquisita en la contemplación de sus encantos. Es usted exquisita y Fedor [su amante] un afortunado bribón.

ELENA: ¡Ay, no volveré a verle nunca más! Los japoneses van a matarle.

MONY: Me gustaría sustituirle, pero por desgracia yo no tengo tres cojones.

ELENA: No hables así, Mony, cierto que no tienes tres, pero lo que tú tienes bien vale lo que tiene él.

MONY: ¿Es verdad eso, pequeña puerca? Espera que me quite el cinturón… ya está. Enséñame el culo… qué grande es, y qué redondo y mofletudo… Se diría un ángel a punto de soplar. ¡Mira!, empezaré dándote una azotaina en honor de tu hermana Culculina… clic, clac, pan, pan…

ELENA: ¡Ay, ay, ay! me estás poniendo cachonda, estoy completamente mojada.

MONY: ¡Qué espesos tienes los pelos!… clic, clac; es absolutamente preciso que ponga colorada tu cara de atrás. Mira, no está enfadada, cuando la meneas un poco se diría que se divierte.

ELENA: Acércate, que quiero desabrocharte, enséñame ese grueso angelote que quiere calentarse en el seno de su mamaíta. ¡Qué lindo es! Tiene una cabecita roja sin pelo. Y tiene pelos al pie, en la raíz, y son duros y negros… ¡Qué guapo es este huerfanito!… ¡Métemelo, venga! Quiero palparlo, Mony, quiero chuparlo, quiero conseguir que descargue…

MONY: Espera que te coma un poco la rosa del trasero…

ELENA: ¡Ay, cómo me gusta, siento tu lengua en la raja de mi culo!… Estás entrando y hurgando todos los pliegues de mi roseta. No despliegues demasiado el pobre hijo, Mony. Mira qué buen culo te pongo. Ay, has metido toda tu cara entre mis nalgas… ¡Ay!, que se me escapa un pedo… Te pido perdón, no he podido aguantarme… Tus bigotes me hacen cosquillas y además babeas… cochino, estás babeando. Dame esa gran pollaza que tienes, que la chupe… tengo sed.

MONTY: ¡Ay, Elena, qué lengua tan hábil tienes! Si enseñas ortografía tan bien como cortas las plumas debes ser una institutriz sorprendente… Ay, cómo me picoteas el agujero del glande con la lengua… Ahora la siento en la base del glande… me limpias el repliegue con tu lengua caliente. Ay, felatriz sin igual, cómo la chupas, no hay nadie que pueda comparársete. No chupes tan fuerte. Te has metido todo el glande en tu boquita. Me haces daño… ¡Ah, ay ay ay! Estás haciéndome cosquillas en toda la polla… ¡Ay, ay, que me aplastas los cojones!… ¡Qué dientes tan agudos!… Así, coge otra vez la cabeza del nudo, ahí es donde tienes que trabajar… ¿Te gusta el glande?… Pequeña guarra… ¡Ay, ay, ay, ay!… que me co… rro… cerda… se lo ha tragado todo… Venga, dame ese coñazo que tienes, que te lo voy a comer mientras se me vuelve a poner gorda…

ELENA: Más fuerte… Mueve bien tu lengua sobre mi botón… ¿Sientes cómo se pone gordo mi clítoris?… di… hazme las tijeras… Así… Mete bien el pulgar en el coño y el dedo índice en el culo. ¡Ay, cómo me gusta, cómo me gusta!… Mira, oigo a mi vientre hacer ruidos de placer… Así, así, tu mano izquierda en mi teta izquierda… Aplástame la fresa… Estoy gozando… ¡Mira!… ¿no sientes mis culadas y mis golpes de cadera?… ¡Cerdo! ¡Qué bueno está… ven a follarme!… Dame ahora mismo el cipote, que quiero chuparlo para que se ponga duro otra vez… ponte para el sesenta y nueve, tú encima de mí…

>> ¡Qué tiesa se te ha puesto, cerdo, no has tardado mucho… métemela!… Espera, que se me han pillado unos pelos. Chúpame las tetas… así, ¡qué bueno!… Entra bien hasta el fondo, no te salgas… Yo te aprieto ahora… aprieto las nalgas… Qué bien voy… ¡ay, me muero!… Mony, ¿hiciste gozar tanto a mi hermana?… ¡Empuja con fuerza!… Me llega hasta el fondo del alma… Ay, me hace gozar como si me muriese… ¡No puedo más… querido Mony, vamos juntos! ¡Ay, no aguanto más, lo suelto todo… me corro!

“Las once mil vergas” de Apollinaire (II)

PROSA

- ¿Qué significa la frase que me ha dicho el portero?- preguntó Mony:- “El general está mojando su panecillo en su huevo pasado por agua”.

- Mira- respondió Elena, y por una puerta entreabierta que dejaba ver el gabinete de trabajo del general, Mony vio a su jefe de pie y enculando a un delicioso niñito. Su pelo castaño y ensortijado le caía sobre los hombros. Sus ojos azules y angélicos contenían la inocencia de los efebos que los dioses hacen morir jóvenes porque los aman. Su hermoso culo blanco y duro parecía no aceptar sino con pudor el regalo viril que le hacía el general, que se parecía bastante a Sócrates.

- El general educa en persona a su hijo de doce años – dijo Elena.- La metáfora del portero era poco explícita porque, antes de comer él mismo, ha encontrado este método adecuado para alimentar y adornar la mente de su vástago macho. Le inculca por el fundamento una ciencia que me parece bastante sólida, y más tarde el joven príncipe podrá hacer un buen papel en los consejos del Imperio.

- El incesto produce milagros- dijo Mony.

El general parecía hallarse en el colmo de su goce, sus ojos se ponían en blanco con una estría roja.

- Sergio- decía con voz entrecortada,- ¿sientes bien el instrumento que, no satisfecho con haberte engendrado, ha asumido además la tarea de hacer de ti un joven perfecto? Recuerda que Sodoma es un símbolo civilizador. La homosexualidad hubiera hecho a los hombres semejantes a dioses y todas las desgracias nacen de ese deseo que los distintos sexos pretenden tener uno de otro. En la actualidad sólo hay un medio para salvar a la desgraciada y santa Rusia, y es que, pedófilos, los hombres profesen definitivamente el amor socrático; mientras que habrá que mandar a las mujeres a la roca de Léucade para que tomen lecciones de safismo.

Y lanzando un estertor de voluptuosidad, descargó en el delicioso culo de su hijo.

“Confesiones” de San Agustín

Fragmentos escogidos (I)

LIBRO IX

10. El día de su partida de esta vida era inminente – día que tú conocías y que nosotros ignorábamos-. Mi madre y yo nos encontrábamos solos, apoyados en la ventana desde donde se divisaba un jardín que había en el patio de la casa donde nos hospedábamos en Ostia Tiberina. [...]

Hablábamos los dos solos en dulce conversación. Tratábamos de olvidar las cosas pasadas y dirigíamos nuestra mirada al futuro. Queríamos saber delante de la verdad presente qué eres tú, cómo sería la vida eterna de los santos, que ni el ojo vio, ni el oído oyó, ni el corazón del hombre concibió. Dirigíamos los labios de nuestro corazón hacia aquella corriente celestial que mana de tu fuente – de esa fuente de vida que está en ti-. Y, en la medida de nuestra capacidad, queríamos ser inundados por ella y así formarnos de algún modo idea de cosa tan grande.

Nuestra conversación nos llevó a concluir que cualquier deleite de los sentidos corporales – por grande, visible y espectacular que sea- no se podía comparar [...] con el gozo de aquella vida. Luego nos elevamos, encendidos con mayor afecto, recorriendo como por escalones todos los seres corporales hasta llegar al cielo, desde donde el sol y la luna y las estrellas lucen sobre la tierra. Subimos todavía más arriba pensando, hablando y maravillándonos de tus obras. Entramos en nuestras almas para trascenderlas después y así llegar a la región de la abundancia indeficiente, donde tú apacientas a Israel con el alimento de la verdad. Y allí la vida es la Sabiduría, por quien todas las cosas que conocemos fueron hechas, todas las que han sido y serán. Ella no ha sido hecha por nadie: es ahora como fue antes y como será siempre. O mejor, en ella no hay fue ni será, sino sólo es, por ser eterna. Porque lo que ha sido o será no es eterno.

Y mientras hablábamos de la eterna Sabiduría – ansiando alcanzarla con todo el ímpetu de nuestro corazón- sentíamos haberla tocado por un instante. Luego, suspirando, dejamos prendidas en ella las primicias de nuestro espíritu. Y volvimos al estrépito de nuestra conversación, donde comienza y acaba la palabra, en nada semejante a tu Verbo, que permanece en sí, sin envejecerse y renueva todas las cosas.

Y nos decíamos: si hubiera alguien en quien no hiciese ruido la carne; si las imágenes de la tierra, del agua y del aire se mantuviesen en un quieto silencio; si callasen los mismos cielos y hasta la misma alma guardara silencio y se remontara sobre sí misma sin pensar en sí; si callasen los sueños y visiones imaginarias y si, por fin, callase toda lengua, todo signo y todo lo pasajero, ¿no dirían estas cosas, a todo el que tiene capacidad de oírlas: “No nos hemos hecho a nosotras mismas, nos ha hecho el que permanece para siempre”? Y seguíamos preguntándonos: Y si después de haber dirigido su oído al que las hizo, callasen, y hablase el Señor, no por ellas, sino por sí mismo, de modo que oyesen la palabra – no por lengua de carne, ni por voz de ángel, ni por el fragor de las nubes o a través de oscuras parábolas, sino a él mismo en ellas, a quien amamos en estas cosas, , ¿no le alcanzaríamos a él sin ellas como ahora nos elevamos tú y yo y tocamos fugazmente con el pensamiento la eterna Sabiduría, que permanece sobre todas las cosas? Por último, si este estado continuase y desaparecieran de él las demás visiones de las cosas inferiores, de manera que esta sola visión arrebatase, absorbiese y ensimismase en los gozos más íntimos al que los contemplara, de manera que para él la vida fuera eternamente la misma a ese instante por el que suspiramos, ¿no sería esto lo que deberíamos entender por las palabras “entra en el gozo de tu Señor“? Pero, ¿cuándo será esto, cuando por fortuna todos resucitemos, aunque no todos seamos transformados?

[...] Tú sabes, Señor, que aquel día charlamos de todo esto y que – mientras íbamos hablando- nos parecía más deleznable el mundo y todos sus placeres. Me dijo ella [mi madre]: “Hijo mío, por lo que a mí respecta, ya no encuentro placer en esta vida. No sé lo que hago ya ni por qué estoy en este mundo. No tengo nada que esperar en esta tierra. Había una sola razón por la que quería permanecer un poco más en esta vida. Quería verte cristiano católico antes de morir. Mi Dios me ha cumplido este deseo y aún más colmadamente de lo que yo deseaba. Te veo siervo suyo, que desprecia la felicidad de la tierra. ¿Qué hago yo aquí?”

La pipa de los Brady

Algo se cuece esta noche en casa de los Brady. El señor Brady, muy serio, fuma sin prisas apoyado en el hogar. Su esposa, mamá Brady, teje en silencio en un sillón. Se dirige de vez en cuando a su marido con propuestas y tonterías varias, pero él no la escucha. Ambos saben que esta noche habrá de pasar algo grande, quizás aterrador. Mamá mira a papá. Éste, de pie junto al fuego, se saca la pipa de la boca y la escudriña muy de cerca. Cuando se mete el mango en la boca, para seguir fumando – o eso parece- se toca la entrepierna. Mamá, a pesar de la distancia, reconoce la erección de su marido.

- ¿Que tienes una erección, cariño?- le pregunta, poniéndose en pie y dejando las agujas a un lado.

El hombre se quita la pipa de la boca y la lame con voluptuosidad. Esconde la otra mano en el bolsillo y hurga en él. Mamá Brady, que se le ha acercado, suspira.

- Deja que te ayude- dice, con una sonrisa. Le desabrocha el pantalón, sin dejar de mirarle a los ojos, sonriendo siempre. Y le agarra el pene erecto.

El señor Brady la mira de arriba abajo. Le manosea con dureza los pechos, le da una bofetada, y luego le aplasta la entrepierna con la mano, esperando encontrar, quizás, un equivalente a la pipa que está chupando.

- Deja que te ayude- repite la señora Brady, que se arrodilla junto a él y se mete el pene en la boca. Su marido cierra los ojos y se concentra en el mango que tiene en la boca. Imagina que su esposa tiene polla y que le da por el culo. Es más, está deseando que alguien le dé por el culo. Quizás por eso, ante la mirada atónita de su mujer, se mete la pipa encendida por el culo… y hasta el fondo.

Su esposa grita de indignación y se levanta.

- Yo así no puedo- susurra, alejándose de él en dirección a su sillón. Recoge las agujas, y con ellas en la mano, se vuelve hacia su marido.

Ve el fuego, detrás de él, y la sombra del señor Brady, algo inclinada, acompañando la pipa con la mano, hacia adelante y hacia atrás, en éxtasis. La señora Brady le mira el pene y reconoce que esa erección es más grande de lo que ella nunca ha logrado.

- Siempre pensé que la tenías pequeña- le escupe, rabiosa.- Pero ya veo que no, que sólo era por mi culpa.

Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa.

David Lynch, el mag del discurs

No és estrany que, en una conversa sobre David Lynch, es faci ús d’un lloc comú per, en certa manera, desvalorar o criticar les pel·lícules del nord-americà. Més d’una vegada hem hagut de sentir que Lynch “no diu res de nou”, que el seu contingut “és el de sempre”, i que la única novetat, si és que se’n pot dir així, rau en la manera amb què mostra, organitza o estructura la seva matèria prima. Si desenvolupéssim aquesta perspectiva, podríem dir que Eraserhead (1977), el seu primer llargmetratge, “expressa” una por sentida, possiblement, pel propi Lynch, a l’hora d’assumir les obligacions que comporta la paternitat; això sí, no d’una manera oberta, o fins i tot “sincera” (en oposició a una manera “deshonesta” de comunicar-se), sinó fent ús de tot allò que està al seu abast per complicar-ho, fer-ho desagradable i, en última instància, deixar bocabadat i sorprendre l’espectador/a.

 És obvi que un raonament d’aquestes característiques no resistiria el pes d’un anàlisi en profunditat, i per diversos motius. El primer d’ells és la referència a l’originalitat, o la falta d’aquesta, de l’obra de Lynch. Les corrents teòriques de l’Intertextualitat ens han ensenyat, des de fa ja força temps, que considerar alguna cosa com a original és un error: no existeix el text, l’obra artística o l’objecte cultural que, d’una manera o d’una altra, no hagi aparegut a arrel, en contraposició o, fins i tot, com a imitació d’un text, d’ una obra o d’un objecte cultural anterior. Acusar Lynch de no ser “innovador”, tan a nivell de temàtica com a nivell visual, implicaria, llavors, que sí que hi ha algú capaç de crear sense referents pictòrics, fílmics, literaris, etc., cosa més que improbable, ja que ningú no pot sostraure’s de l’entorn i la tradició en els quals viu o li ha tocat viure.

 Val a dir, també, que la forma que prenen les obres de Lynch, sobre tot Inland Empire (2006), o en menor grau Mulholland Drive (2001) o Lost Highway (1997), xocants i críptiques en un primer contacte, veu d’una llarga tradició, la dels modernistes, que tenien com a lema “Make it new”, o, en altres paraules, renovar el llenguatge de les obres artístiques per tal de dir tot allò que, fins ara, no s’havia dit (exemples clars serien James Joyce o Virginia Woolf). Si obviem referents directes com ara l’ Otto e mezzo de Fellini (1963) o l’obra del pintor irlandès Francis Bacon – influències, per altra banda, admeses pel propi Lynch-, veiem, aleshores, que ni tan sols l’aparent voluntat de sacsejar l’espectador/a és pròpia i intransferible de Lynch, ans el contrari, es remunta a Baudelaire per la part modernista i més enllà encara, fins, potser, a la tragèdia clàssica, que a través de l’horror i la pietat pretenien, no tan sols commoure, sinó purificar l’ànima de l’espectador.

 Si per un costat veiem, llavors, que la inquietud que ens desperta Lynch, per poc original que sigui, i a través d’unes trames que semblen trencaclosques, beu profundament de diverses tradicions i contextos – de la qual cosa ell n’és molt conscient-, per l’altre podem veure que Lynch (ens remetem al text La muerte del autor de Roland Barthes) no només no es serveix del material fílmic per “expressar-se”, sinó que fer-ho seria, en realitat, una tasca impossible. De la mateixa manera que l’escriptor “està desaparegut” del text un cop l’ha escrit, buscar algun rastre del David real en les imatges d’ Eraserhead seria inútil, en tant que ell no hi és, ni a nivell físic ni en cap altre. La por a les responsabilitats de ser pare de què parlàvem abans, si podem trobar-les, és només gràcies a que ens ho permeten el muntatge, els enquadres, els personatges i la música. Qualsevol sentiment, passió o reacció que ens pugui despertar o transmetre, qualsevol conclusió que en podem treure, partirà únicament i exclusivament del material fílmic i de la manera amb què ha estat disposat. En conclusió: la veu, el cos i l’ànima de Lynch ja no existeixen, dins del món d’Eraserhead. Ara només hi haurem de buscar, a la pel·lícula, allò que ens pugui oferir.

 En conseqüència, la noció mateixa de ser “sincer” o no en una pel·lícula, davant de tot el que s’acaba de dir, cau pel seu propi pes. Qualsevol relació que es pugui establir entre les “veritats” interiors (de la pel·lícula) o exteriors (de l’autor Lynch, podríem dir) – i si de debò existeixen, cosa que s’hauria de posar en dubte- serà només accidental. Considerar que la pel·lícula és la deformació d’un sol missatge, i que si és críptica ho és, tan sols, perquè s’ha volgut dificultar la comunicació amb propòsits deshonestos, és quasi quasi voler negar el seu poder significatiu i mantenir encara la idea de què l’autor és un ésser totpoderós que domina tots els aspectes, formals i no formals, de contingut i de significació, de la seva obra.

 Eraserhead, amb el pas dels anys, ha conservat la seva fama d’incomprensible, d’obscura, de desafiant, no només dins la història del cinema sinó també dins de la pròpia tradició lynchiana. En aquest sentit, la única pel·lícula que podria rivalitzar pel premi al malson més incomprensible seria Inland Empire, una veritable bogeria de la qual no tan sols estan absents l’autor i el missatge únic, sinó la simple noció de realitat. Vegem en què es diferencien aquests dos punts clau dins de la trajectòria del nord-americà.

 “És una pel·lícula per ser viscuda abans que explicada”. Així parlava d’ Eraserhead una revista anglesa especialitzada en crítica cinematogràfica quan el film va sortir a la llum allà pel 1976. El motiu? Bàsicament que, més enllà de l’evident contingut metafòric de tota creació poètica, el públic, en aquells temps i encara avui dia, no està acostumat a entendre una obra com a metàfora “absoluta”, és a dir, com una obra no subjecta a res ni a ningú, una obra completa i tancada en sí mateixa que, al mateix temps, s’obre a tantes interpretacions com persones la contemplin. L’argument, si és que se’n pot dir així, està construït de tal manera que tots els elements que el conformen porten l’espectador/a a voler treure’n una explicació, o més aviat una lectura unificadora. I se li poden trobar una o més perquè està estructurada de tal manera que és possible, raonable o, fins i tot, mentalment necessari descodificar els fets de manera comprensible (o, millor, maneres, en plural) per al públic.

 Algú podria preguntar: I no es pot dir el mateix de Wild at heart (1990) o Fire, walk with me (1992), per exemple? El fet és que en aquests dos casos es pot recórrer a un cert desenvolupament lineal de l’acció per construir el significat. Les relacions de causa i conseqüència són més comprensibles, el dibuix dels personatges més tradicional, i tot plegat ajuda a que trobar una resposta a les preguntes que un es formula mentre les veu sigui més senzill. Eraserhead, per descomptat, no té res, d’això. Per altra banda, argüir que Lynch encara no sabia dirigir ni explicar històries quan va rodar-la és falç i, encara més, irrellevant. Perquè la pel·lícula permet construir significats i desenvolupar hipòtesis, més enllà de que sigui més o menys difícil escollir-ne un o una, i independentment de la forma, que pot ser més o menys tradicional. Recuperant a Imgarden i a Inser, aquí tenim un exemple clàssic de text ple de buits que requereix de la participació activa del lector/espectador.

 Apunt: Ens referim a la pel·lícula com a text amb plena consciència de les implicacions que això comporta: la reducció d’una obra artística no literària, en aquest cas audiovisual, o cinematogràfica, al mer creador de significats, és ignorar o abolir deliberadament la part sensorial o sensual de l’experiència estètica. I és que, més enllà del fet que tant la música com els components de la imatge també són, de per sí, significants (com llegim dir a Gilman: “cada centímetro es necesariamente significativo”), cal creure, tal i com diu Kuspit, en la “irreductibilidad y especificidad últimas de la experiencia visual”, que segueix sent “inefablemente única”.

 La última creació del director, Inland Empire, també ens fa pensar en els dos teòrics literaris Imgarden i Inser, però d’una forma un pèl diferent. Durant tota la seva carrera, Lynch ha anat fent proves, ha anat jugant amb els “buits”, a vegades amb plena consciència, d’altres, les menys, sense saber-ho o voler-ho. I aquesta recerca, després de passar per les ja referides Fire, walk with me, Lost Highway, Mulholland Drive, o la sèrie de televisió Twin Peaks, ha desembocat en una obra on la voluntat de reconstruir, de descodificar, queda absorbida i esclafada per un argument que es multiplica i es divideix a sí i per sí mateix, que comença i acaba diverses vegades, que segueix endavant i que després recupera un punt anterior per oferir-te’n una visió oposada. Tota aspiració de trobar una explicació, aleshores, no ja justificable, sinó, diguem-ne, coherent, està abocada al fracàs.

 De nou, la reacció de gran part del públic que la va anar a veure fou la mateixa que, trenta anys abans, es veié amb Eraserhead: incomprensió. Com que aquí, a diferència dels anys 70, el director tenia renom, no se’l va acusar a ell, d’incoherent, sinó l’obra. Es deia “Lynch amb aquesta peli s’ha passat de la ratlla”, “Inland Empire no té cap mena de sentit”, etc. I, tot i així, no els faltava una certa raó, quan feien referència a l’absoluta manca de sentit d’Inland Empire. Perquè si és possible trobar-hi algun significat, o alguna “veritat”, hauran d’estar relacionats per força amb la dificultat d’assolir una conclusió definitiva. Ja no estem davant d’una obra metafòrica on és possible estructurar els esdeveniments, on és possible trobar una certa lògica: aquí el sentiment de pèrdua, d’alienació, és complet. La pròpia necessitat d’omplir buits queda aquí relegada a un segon pla molt marginal. En certa manera, Lynch ha eliminat tot allò que no reflecteixi, de per sí, els buits, no ja de la interpretació, sinó de l’existència mateixa. Per aquest motiu, l’espectador que participa d’Inland Empire – no “que veu”, no “que contempla”, ja no- és tan propietari o més de la pel·lícula com el seu autor. És, podríem dir, l’espectador total, o l’espectador definitiu.

 Si Lynch aconsegueix tal cosa és, en part, gràcies a l’ús d’un llenguatge que s’autoalimenta a sí mateix, que recull tot allò que ha passat per les seves mans per a dotar cada imatge i cada emoció de nou contingut i significat. Això és més que evident en els crèdits finals d’Inland Empire, una veritable orgia de referències a pel·lícules anteriors pròpies i alienes (a totes les seves pel·lícules anteriors, especialment Mulholland Drive, Wild at Heart i Twin Peaks, pel que fa al primer cas, i a París, Texas de Wim Wenders, pel que fa a obres d’altres directors) que no només permeten rellegir la pel·lícula que tot just s’acaba, sinó que la introdueix dins d’un context molt més ampli, el d’un món que no és el propi de l’autor, perquè ja sabem que l’autor no existeix, sinó el d’un llenguatge “autoconscient” i creador, un discurs que sap quantes portes és capaç d’obrir i permet a l’espectador donar un cop d’ull al més enllà. Un possible referent? És difícil no establir connexions entre el llenguatge autosuficient i “autoregenerador” de Lynch i el món creat per Joyce a les seves obres mestres Ulysses i Finnegans Wake. En tots dos casos, el “motiu”, o com llegim a la RAE “rasgo característico que se repite en una obra o en un conjunto de ellas”, és l’origen o, més ben dit, la font d’on brollarà el significat. En aquests elements, que tant poden adoptar la forma d’una cançó, d’un vers, d’un gest o d’un simple mot, es barregen de forma totalment aleatòria la connotació, la denotació, l’etimologia i el so, les possibles traduccions a altres llengües i, per suposat, el context on apareixen. Les lectures són múltiples, infinites, i està a les mans del/a lector/a decidir fins a on vol arribar.

 No podem parlar d’etimologia, de so o de connotació, quan ens enfrontem a l’obra de Lynch, però de ben segur que si analitzéssim Inland Empire des d’un punt de vista iconogràfic veuríem com allò que la conforma està profundament arrelat en la tradició, tal i com ho estaven les obres de Joyce. Seria un error creure que només Lynch o Joyce són partícips d’aquesta intertextualitat, d’aquest material que, sobre tot en el cas de l’escriptor irlandès, apareix “gastat” i “consumit” per l’ús. Cal remarcar, però, que el que els fa tan refrescants, i tan dignes d’admiració, és la total predisposició a jugar amb la tradició, i a permetre que la tradició, a través de l’espectador/a, jugui amb sí mateixa al joc de fet i amagar. Que, de fet, no és sinó el joc de viure. O, també dit, el joc del discurs.

El día de la bestia

Antes de traer un perro a casa, ocúpate de comprar una correa corta y firme que te asegure su dominio y su control. Una correa corta, para cortar el caos del animal, para poner freno a su violencia. Y firme, para ocultar al perro el temblor de tu mano, y para convencerlo, de un modo u otro, de que no hay alternativa posible.

La correa debe ser, ante todo, de tipo espiritual, y su fuerza – o su apariencia de fuerza- tiene que residir en la mano del que la lleva. Debería bastar una mirada para hacerla restallar contra el lomo de la bestia. Todo ello, claro está, con un único objetivo: domar al perro, condición indispensable si uno quiere llegar a amarlo.

Alguien apuntará, quizás, que el amor tiene que ser incondicional, previo incluso al ser y al estar de la mascota. Es necesario e inevitable amarla en su mera noción, en su imagen platónica. Sin embargo, nada hay más parecido a la peste que el momento en el que la idea pura se expande por el mundo, e infecta, a su antojo, todo cuanto toca.

Reconozcámoslo: no nos es posible amar a la bestia. Su naturaleza cruel nos es demasiado ajena; su actitud, en extremo incomprensible. Para poder amar al monstruo, al ser brutal, al pequeño animal, a la mera idea libre de prejuicios, hay que atarlos a una correa, hacerles notar nuestra fuerza, y, si es necesario, hacer uso de ella para apaciguarlos.

No puede haber amor sin seguridad. De ahí el fracaso del amor, marcado por su propia imposibilidad de realización.

Con todo, hay un cierto tipo de amor que sí es posible. Un amor platónico, si queremos retomar una terminología tiempo ha olvidada. Un amor basado en el respeto mutuo, un respeto que sólo es posible en la distancia. La separación entre amo y mascota, tan corta y tirante como lo dicte la correa, permite este tipo de relación. Independientemente, eso sí, de dos consecuencias inevitables; que el amo sólo se ve a sí mismo reflejado en el perro, y que, muy a pesar nuestro, atada o sin atar, domada o sin domar, nuestra mascota nunca dejará de ser libre.

Cualquier pretensión de dominio por nuestra parte no es más que una ilusión. Y si en algún momento fluye la sangre, la suya o, las más de las veces, la nuestra, será fruto, tan sólo, de nuestra vanidad.

En algún momento la bestia tendrá que volverse en nuestra contra; en algún momento, además, olvidaremos la distancia necesaria e insalvable impuesta por la correa y caeremos embrujados por nuestro reflejo. En ese instante no habrá diferencia alguna entre animal y hombre, entre idea y realización. La correa quedará aplastada por el peso del amor, y los límites del ser quedarán abolidos para siempre.

¿Qué quedará de nosotros cuando llegue el día de la bestia y toda razón sucumba a los poderes del descontrol? ¿Qué restará del ser humano entonces, cuando no haya nada más que el ser desbocado y condenado a no ser más que puro sentir? No habrá, ese día, ni conocimiento del sol ni de la sombra, ni contemplación del cielo y del infierno; no habrá, siquiera, goce del propio cuerpo, impuesto paradójicamente por la razón.

La fusión de los seres lleva consigo su desaparición, y cuando destruyamos la correa destruiremos, también, el brillo de los astros.

No habrá, entonces, más que pura libertad sin límites.

Y forjaremos el volumen de nuestra plenitud con la extinción de nuestra especie.

La solitud de la bèstia

Si alguna cosa se li ha d’agrair a la Tematologia, més enllà del menyspreu en què hagi viscut durant gran part del segle XX, i amb independència, també, de l’ús que en puguin fer els nous estudis culturals, és l’haver inventat una paraula tan equívoca com l’stoff, o, segons Trocchi, “catálogo temático de ascendencia positivista” (Trocchi, 2002: 4). A aquest mot es deu, com bé explica Trocchi al seu article, que haguem entès que el text no només està compost del tema o temes que hi puguin aparèixer, i que, en qualsevol cas, no hi ha una sèrie d’arquetips, o de patrons, que floten per damunt dels textos i de les persones tot determinant el seu aspecte o conducta. Aquesta és la principal crítica que s’ha fet al concepte d’stoff: que implica, en certa manera, l’existència abstracta de tota una sèrie de “materials” fora de la seva representació física, literària, o fins i tot conceptual; en altres paraules, dóna per suposat que hi ha diversos motius que segueixen vigents, i que romanen indestructibles, invariables, inviolables, per molt que se’ls usi i se’ls alimenti o, al contrari, per molt que un se n’hagi oblidat.

 Molts es van preguntar, en el seu moment, de què podia servir, als estudis literaris, una teoria tan abstracta, i tan aliena al propi text, com la stoffgesichte; poca cosa se’n podia fer, degueren dir, d’un seguit de matèries invisibles, inodores i inaudibles que, igual que déus, o com fantasmes, dominaven el món de les lletres sota les més diverses formes. I encara ara ens la podríem formular, aquesta pregunta, si no fos perquè, al seu lloc, n’ha aparegut una de ben diferent que ens ha modificat del tot la concepció que teníem de la Tematologia. Un canvi estratègic en la perspectiva d’aquesta línia d’investigació, proposada pels estudis culturals, ens ha obert els ulls a la influència innegable que exerceixen les construccions literàries o culturals com a portadors dels discursos del poder de què parlava Foucault. Gràcies al nou stoff, si se’m permet emprar l’expressió, s’entén com és possible que “la vida” no sigui només creadora de textos, sinó que es vegi modificada, inclús recreada, per una construcció sorgida del seu si: en un món clarament intertextual, on cada rostre, cada símbol i cada objecte és portador de significat i contingut, és inevitable que la informació viatgi, també, dels objectes a les persones, i que aquestes, com a éssers textuals, no tinguin més remei que acceptar i rebre el seu missatge com a integrant orgànic de la realitat en què viuen.

 En certa manera, el procés es podria veure com una actualització del canvi que patiren les idees de Plató en mans d’Aristòtil, quan, per fi, van abandonar el seu aïllament transcendent i diví per barrejar-se amb el fang, per convertir-se en part integrant i constituent de la matèria. Val a dir, però, que així com l’abstracció encara era present en les nocions de substància o d’accident, pilars fonamentals de la metafísica aristotèlica, quan parlem del nou stoff, ho fem amb plena consciència de què no hi ha res més enllà de l’objecte, és a dir, que no hi ha cap realitat, cap essència, que estigui per sobre d’allò que existeix. La cristal·lització del mite de Medea és possible, només, quan adopta una forma, quan se’l dota de cos i contingut. Es podria dir, a més, que no hi ha una altra Medea externa al “text” – entenent text en el sentit més ampli-, sinó que qualsevol interpretació del mite sorgirà a partir d’ella, d’aquesta versió (original). I si en algun moment Medea hagués de modificar, caracteritzar o influir d’alguna manera en l’art o la pròpia psique humana, serà, primer, perquè existeix en un punt concret, llegible i interpretable, i, segon, perquè l’home o la dona són susceptibles d’absorbir i interioritzar la seva mort per prendre’l com a referent.

 De totes formes, arribats a aquest estadi, ens podríem preguntar: i tot això, a on porta? Sens dubte, si seguim el camí traçat per la Tematologia, a dia d’avui arribem a aquell punt clau en què una disciplina ha gastat tots els recursos que hi havia al seu abast i ja no pot aprofundir més en les seves investigacions. És ara quan s’hauria de fer ús de la sociologia i de la psicologia, per exemple, si volguéssim esbrinar de quina manera cada comunitat interpreta la dualitat Jasó – Medea o com es llegeix el sacrifici dels fills segons l’estatus social o la cultura. La Tematologia, llavors, apareix com a una eina insuficient per explorar i descobrir el funcionament d’estructures i patrons textuals en el món de l’ésser humà, ja què, de fet, s’ha “limitat” a subratllar un fet, a remarcar-lo, sense accedir mai a una explicació total i global d’allò que el caracteritza. En conseqüència, l’èxit d’una hipotètica investigació sobre Medea passaria forçosament per una diversitat notable de disciplines, i la Tematologia, per a ella, no hauria estat res més que la porta d’entrada, o el tret de sortida.

 Acceptada, per un costat, l’evidència de què no hi ha una matèria etèria i volàtil que es manifesti als mortals a través de representacions, o, més ben dit, d’actualitzacions, de posades al dia de la seva essència; I acceptada, per l’altre, la necessitat imperiosa de fer ús de disciplines alienes a la pròpia per tal d’arribar més lluny en les cerques personals; tenint en compte tot allò que s’ha exposat en els paràgrafs precedents, i a mode de conclusió, ens podríem preguntar: què en fem, de conceptes tan nobles, i tan difícils de definir, com literatura, veritat, o humanitat? Seria possible veure aquestes tres paraules com a components d’un stoff particular, que s’ha anat repetint al llarg de diverses generacions com una espècie de leitmotiv i que després dels desastres de la Segona Guerra Mundial semblen haver caigut en desgràcia? Si hem estat capaços d’enderrocar la noció d’stoff representada pels germans Grimm, és a dir, aquella sèrie de mites i personatges ancorats en un subsòl imaginari i profund de la psique col·lectiva d’una nació, serem també capaços de reduir a pols aquesta sèrie de pretesos valors universals que ha acompanyat a centenars de milers d’escriptors i d’artistes diversos i que, fins i tot, els ha justificat i ha donat peu a la creació de milers obres d’indiscutible valor i d’una major repercussió encara?

 Com és possible sospirar per l’humanisme, pel saber, i pel futur de la humanitat, si darrere de l’humanisme, del saber i del futur de la humanitat no hi ha res més que un gran buit? Cada època els ha donat la seva càrrega particular, la seva missió temporal i concreta, però no són més que recipients, i s’han omplert d’idees i emocions de la mateixa manera que els llacs creixen – i es desborden- amb el cicle de la pluja. Per tant, no hauria de ser difícil entendre la idea pura, l’stoff, com un mercenari que obeeix a aquell que posa els diners i dóna de menjar. És més, potser no hi ha res més perillós que el moment en què la idea, en la seva immaculada puresa, s’estén pel món com una pesta i infecta tot allò on posa les mans, perquè en molts casos ens cega el reflex dels nostres ulls en l’esfera buida, perfecta i cristal·lina que l’envolta, i ens movem i actuem a les seves ordres quan creiem, per contra, ser nosaltres qui la dominem a ella. La idea pura és una construcció, una mentida, una ficció, com tantes altres.

 Què en fem, llavors, de la humanitat? Si parlar d’stoff, en moltes ocasions, era passar per alt el text, el context, i el suport on apareixia la idea, és probable que, en parlar d’humanitat, passem per alt, també, l’home i la dona, el nen i la nena, ja que en la seva visió individual, fragmentària i, per damunt de tot, incompleta, no hi podríem trobar massa característiques d’aquest patró al que anomenem humanitat i que ens ha descrit, durant tant de temps, a tants de nosaltres. No hi ha res d’humà en la humanitat. Ans el contrari, parlar d’humanitat és matar l’home i la dona, despullar-los de tot allò que els caracteritza. Per altra banda, és possible viure sense la virtut, sense la veritat, sense una fe cega en la justícia? Què ens queda si ens desfem de la humanitat? Quan es treu a l’home i la dona de tot el que els conformava com a espècie, quan la comunitat, el sentiment de pertinença, la transcendència, l’amor, es revelen com un seguit de construccions culturals, socials i psicològiques, què separa l’home i la dona de la bèstia?

 Potser es podria parlar de la “realitat psicològica” de l’stoff, d’aquell stoff que ha estat acceptat, assimilar i dipositat en l’inconscient. En tant que construcció, tot aquest “material” és text– igual que la realitat- i, al mateix temps, matèria per ser assimilada. Potser es podria admetre, al cap i a la fi, l’existència d’aquest stoff, si poguéssim penetrar dins de la nostra pròpia ment i descobrir-hi de què estem fets, si és que hi ha alguna cosa real per esbrinar. Veiéssim el que veiéssim, però, res no ens hauria de dissuadir que allò que tenim a dins, que és nostre, és impossible compartir-ho amb ningú, i que, per tant, la nostra solitud mai no podrà tenir nom, ni punt de comparació. Perquè la nostra solitud, inclús entesa com a construcció, és totalment equiparable a la solitud de la bèstia, i bèsties és el que som quan se’ns despulla del somni d’allò que és humà.