No és estrany que, en una conversa sobre David Lynch, es faci ús d’un lloc comú per, en certa manera, desvalorar o criticar les pel·lícules del nord-americà. Més d’una vegada hem hagut de sentir que Lynch “no diu res de nou”, que el seu contingut “és el de sempre”, i que la única novetat, si és que se’n pot dir així, rau en la manera amb què mostra, organitza o estructura la seva matèria prima. Si desenvolupéssim aquesta perspectiva, podríem dir que Eraserhead (1977), el seu primer llargmetratge, “expressa” una por sentida, possiblement, pel propi Lynch, a l’hora d’assumir les obligacions que comporta la paternitat; això sí, no d’una manera oberta, o fins i tot “sincera” (en oposició a una manera “deshonesta” de comunicar-se), sinó fent ús de tot allò que està al seu abast per complicar-ho, fer-ho desagradable i, en última instància, deixar bocabadat i sorprendre l’espectador/a.
És obvi que un raonament d’aquestes característiques no resistiria el pes d’un anàlisi en profunditat, i per diversos motius. El primer d’ells és la referència a l’originalitat, o la falta d’aquesta, de l’obra de Lynch. Les corrents teòriques de l’Intertextualitat ens han ensenyat, des de fa ja força temps, que considerar alguna cosa com a original és un error: no existeix el text, l’obra artística o l’objecte cultural que, d’una manera o d’una altra, no hagi aparegut a arrel, en contraposició o, fins i tot, com a imitació d’un text, d’ una obra o d’un objecte cultural anterior. Acusar Lynch de no ser “innovador”, tan a nivell de temàtica com a nivell visual, implicaria, llavors, que sí que hi ha algú capaç de crear sense referents pictòrics, fílmics, literaris, etc., cosa més que improbable, ja que ningú no pot sostraure’s de l’entorn i la tradició en els quals viu o li ha tocat viure.
Val a dir, també, que la forma que prenen les obres de Lynch, sobre tot Inland Empire (2006), o en menor grau Mulholland Drive (2001) o Lost Highway (1997), xocants i críptiques en un primer contacte, veu d’una llarga tradició, la dels modernistes, que tenien com a lema “Make it new”, o, en altres paraules, renovar el llenguatge de les obres artístiques per tal de dir tot allò que, fins ara, no s’havia dit (exemples clars serien James Joyce o Virginia Woolf). Si obviem referents directes com ara l’ Otto e mezzo de Fellini (1963) o l’obra del pintor irlandès Francis Bacon – influències, per altra banda, admeses pel propi Lynch-, veiem, aleshores, que ni tan sols l’aparent voluntat de sacsejar l’espectador/a és pròpia i intransferible de Lynch, ans el contrari, es remunta a Baudelaire per la part modernista i més enllà encara, fins, potser, a la tragèdia clàssica, que a través de l’horror i la pietat pretenien, no tan sols commoure, sinó purificar l’ànima de l’espectador.
Si per un costat veiem, llavors, que la inquietud que ens desperta Lynch, per poc original que sigui, i a través d’unes trames que semblen trencaclosques, beu profundament de diverses tradicions i contextos – de la qual cosa ell n’és molt conscient-, per l’altre podem veure que Lynch (ens remetem al text La muerte del autor de Roland Barthes) no només no es serveix del material fílmic per “expressar-se”, sinó que fer-ho seria, en realitat, una tasca impossible. De la mateixa manera que l’escriptor “està desaparegut” del text un cop l’ha escrit, buscar algun rastre del David real en les imatges d’ Eraserhead seria inútil, en tant que ell no hi és, ni a nivell físic ni en cap altre. La por a les responsabilitats de ser pare de què parlàvem abans, si podem trobar-les, és només gràcies a que ens ho permeten el muntatge, els enquadres, els personatges i la música. Qualsevol sentiment, passió o reacció que ens pugui despertar o transmetre, qualsevol conclusió que en podem treure, partirà únicament i exclusivament del material fílmic i de la manera amb què ha estat disposat. En conclusió: la veu, el cos i l’ànima de Lynch ja no existeixen, dins del món d’Eraserhead. Ara només hi haurem de buscar, a la pel·lícula, allò que ens pugui oferir.
En conseqüència, la noció mateixa de ser “sincer” o no en una pel·lícula, davant de tot el que s’acaba de dir, cau pel seu propi pes. Qualsevol relació que es pugui establir entre les “veritats” interiors (de la pel·lícula) o exteriors (de l’autor Lynch, podríem dir) – i si de debò existeixen, cosa que s’hauria de posar en dubte- serà només accidental. Considerar que la pel·lícula és la deformació d’un sol missatge, i que si és críptica ho és, tan sols, perquè s’ha volgut dificultar la comunicació amb propòsits deshonestos, és quasi quasi voler negar el seu poder significatiu i mantenir encara la idea de què l’autor és un ésser totpoderós que domina tots els aspectes, formals i no formals, de contingut i de significació, de la seva obra.
Eraserhead, amb el pas dels anys, ha conservat la seva fama d’incomprensible, d’obscura, de desafiant, no només dins la història del cinema sinó també dins de la pròpia tradició lynchiana. En aquest sentit, la única pel·lícula que podria rivalitzar pel premi al malson més incomprensible seria Inland Empire, una veritable bogeria de la qual no tan sols estan absents l’autor i el missatge únic, sinó la simple noció de realitat. Vegem en què es diferencien aquests dos punts clau dins de la trajectòria del nord-americà.
“És una pel·lícula per ser viscuda abans que explicada”. Així parlava d’ Eraserhead una revista anglesa especialitzada en crítica cinematogràfica quan el film va sortir a la llum allà pel 1976. El motiu? Bàsicament que, més enllà de l’evident contingut metafòric de tota creació poètica, el públic, en aquells temps i encara avui dia, no està acostumat a entendre una obra com a metàfora “absoluta”, és a dir, com una obra no subjecta a res ni a ningú, una obra completa i tancada en sí mateixa que, al mateix temps, s’obre a tantes interpretacions com persones la contemplin. L’argument, si és que se’n pot dir així, està construït de tal manera que tots els elements que el conformen porten l’espectador/a a voler treure’n una explicació, o més aviat una lectura unificadora. I se li poden trobar una o més perquè està estructurada de tal manera que és possible, raonable o, fins i tot, mentalment necessari descodificar els fets de manera comprensible (o, millor, maneres, en plural) per al públic.
Algú podria preguntar: I no es pot dir el mateix de Wild at heart (1990) o Fire, walk with me (1992), per exemple? El fet és que en aquests dos casos es pot recórrer a un cert desenvolupament lineal de l’acció per construir el significat. Les relacions de causa i conseqüència són més comprensibles, el dibuix dels personatges més tradicional, i tot plegat ajuda a que trobar una resposta a les preguntes que un es formula mentre les veu sigui més senzill. Eraserhead, per descomptat, no té res, d’això. Per altra banda, argüir que Lynch encara no sabia dirigir ni explicar històries quan va rodar-la és falç i, encara més, irrellevant. Perquè la pel·lícula permet construir significats i desenvolupar hipòtesis, més enllà de que sigui més o menys difícil escollir-ne un o una, i independentment de la forma, que pot ser més o menys tradicional. Recuperant a Imgarden i a Inser, aquí tenim un exemple clàssic de text ple de buits que requereix de la participació activa del lector/espectador.
Apunt: Ens referim a la pel·lícula com a text amb plena consciència de les implicacions que això comporta: la reducció d’una obra artística no literària, en aquest cas audiovisual, o cinematogràfica, al mer creador de significats, és ignorar o abolir deliberadament la part sensorial o sensual de l’experiència estètica. I és que, més enllà del fet que tant la música com els components de la imatge també són, de per sí, significants (com llegim dir a Gilman: “cada centímetro es necesariamente significativo”), cal creure, tal i com diu Kuspit, en la “irreductibilidad y especificidad últimas de la experiencia visual”, que segueix sent “inefablemente única”.
La última creació del director, Inland Empire, també ens fa pensar en els dos teòrics literaris Imgarden i Inser, però d’una forma un pèl diferent. Durant tota la seva carrera, Lynch ha anat fent proves, ha anat jugant amb els “buits”, a vegades amb plena consciència, d’altres, les menys, sense saber-ho o voler-ho. I aquesta recerca, després de passar per les ja referides Fire, walk with me, Lost Highway, Mulholland Drive, o la sèrie de televisió Twin Peaks, ha desembocat en una obra on la voluntat de reconstruir, de descodificar, queda absorbida i esclafada per un argument que es multiplica i es divideix a sí i per sí mateix, que comença i acaba diverses vegades, que segueix endavant i que després recupera un punt anterior per oferir-te’n una visió oposada. Tota aspiració de trobar una explicació, aleshores, no ja justificable, sinó, diguem-ne, coherent, està abocada al fracàs.
De nou, la reacció de gran part del públic que la va anar a veure fou la mateixa que, trenta anys abans, es veié amb Eraserhead: incomprensió. Com que aquí, a diferència dels anys 70, el director tenia renom, no se’l va acusar a ell, d’incoherent, sinó l’obra. Es deia “Lynch amb aquesta peli s’ha passat de la ratlla”, “Inland Empire no té cap mena de sentit”, etc. I, tot i així, no els faltava una certa raó, quan feien referència a l’absoluta manca de sentit d’Inland Empire. Perquè si és possible trobar-hi algun significat, o alguna “veritat”, hauran d’estar relacionats per força amb la dificultat d’assolir una conclusió definitiva. Ja no estem davant d’una obra metafòrica on és possible estructurar els esdeveniments, on és possible trobar una certa lògica: aquí el sentiment de pèrdua, d’alienació, és complet. La pròpia necessitat d’omplir buits queda aquí relegada a un segon pla molt marginal. En certa manera, Lynch ha eliminat tot allò que no reflecteixi, de per sí, els buits, no ja de la interpretació, sinó de l’existència mateixa. Per aquest motiu, l’espectador que participa d’Inland Empire – no “que veu”, no “que contempla”, ja no- és tan propietari o més de la pel·lícula com el seu autor. És, podríem dir, l’espectador total, o l’espectador definitiu.
Si Lynch aconsegueix tal cosa és, en part, gràcies a l’ús d’un llenguatge que s’autoalimenta a sí mateix, que recull tot allò que ha passat per les seves mans per a dotar cada imatge i cada emoció de nou contingut i significat. Això és més que evident en els crèdits finals d’Inland Empire, una veritable orgia de referències a pel·lícules anteriors pròpies i alienes (a totes les seves pel·lícules anteriors, especialment Mulholland Drive, Wild at Heart i Twin Peaks, pel que fa al primer cas, i a París, Texas de Wim Wenders, pel que fa a obres d’altres directors) que no només permeten rellegir la pel·lícula que tot just s’acaba, sinó que la introdueix dins d’un context molt més ampli, el d’un món que no és el propi de l’autor, perquè ja sabem que l’autor no existeix, sinó el d’un llenguatge “autoconscient” i creador, un discurs que sap quantes portes és capaç d’obrir i permet a l’espectador donar un cop d’ull al més enllà. Un possible referent? És difícil no establir connexions entre el llenguatge autosuficient i “autoregenerador” de Lynch i el món creat per Joyce a les seves obres mestres Ulysses i Finnegans Wake. En tots dos casos, el “motiu”, o com llegim a la RAE “rasgo característico que se repite en una obra o en un conjunto de ellas”, és l’origen o, més ben dit, la font d’on brollarà el significat. En aquests elements, que tant poden adoptar la forma d’una cançó, d’un vers, d’un gest o d’un simple mot, es barregen de forma totalment aleatòria la connotació, la denotació, l’etimologia i el so, les possibles traduccions a altres llengües i, per suposat, el context on apareixen. Les lectures són múltiples, infinites, i està a les mans del/a lector/a decidir fins a on vol arribar.
No podem parlar d’etimologia, de so o de connotació, quan ens enfrontem a l’obra de Lynch, però de ben segur que si analitzéssim Inland Empire des d’un punt de vista iconogràfic veuríem com allò que la conforma està profundament arrelat en la tradició, tal i com ho estaven les obres de Joyce. Seria un error creure que només Lynch o Joyce són partícips d’aquesta intertextualitat, d’aquest material que, sobre tot en el cas de l’escriptor irlandès, apareix “gastat” i “consumit” per l’ús. Cal remarcar, però, que el que els fa tan refrescants, i tan dignes d’admiració, és la total predisposició a jugar amb la tradició, i a permetre que la tradició, a través de l’espectador/a, jugui amb sí mateixa al joc de fet i amagar. Que, de fet, no és sinó el joc de viure. O, també dit, el joc del discurs.
Comentaris Recents