Lo intraducible

Spivak concluye su ensayo “¿Puede hablar el subalterno?” respondiendo a esa misma pregunta: con una negativa. El sujeto que no tiene voz (porque su discurso no ha encontrado las vías adecuadas para hacerse oír) permanece en el silencio, desterrado de la esfera pública, más allá de toda comunicación. Su mensaje se pierde en la nada, y se condena a sí mismo, igual que el silencio de Áyax en la Odisea, a ser interpretado a base de representaciones: representaciones erróneas todas ellas, al ser mera copia de lo inefable, pero que al participar asimismo de ese silencio establecen una relación con él y, por lo tanto, iluminan en parte no ya su realidad, que permanece fuera de nuestro alcance, sino nuestra disposición para con él, nuestra relación con ese vacío semántico.

George Steiner, en otros términos, también nos habla del silencio y de la dimensión no lingüística del mundo en su artículo “El Abandono de la palabra”. En su caso la imposibilidad de discurso no viene provocada tanto por la política, la ideología o, incluso, la muerte, sino que apela directamente a la intraducibilidad del mundo a la esfera del lenguaje, recuperando así a filósofos como Wittgenstein que defendieron la naturaleza autorreferencial de la palabra. Distingue además distintas maneras de enfrentarse al silencio del mundo: aquella que llora la imposibilidad de conocimiento, y su opuesta, la que contempla la muerte del lenguaje como una ventana a otros tipos de percepción y de aprendizaje.

Con todo, no son estas reflexiones lo que me gustaría recuperar de Steiner, o no del todo. En un artículo posterior, titulado “La cultura y lo humano”, y que data de 1963, dice lo siguiente:

“Hay ciertos indicios de que una adhesión metódica, persistente, a la vida de la palabra impresa, una capacidad para identificarse profunda y críticamente con personajes o sentimientos imaginarios, frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias reales.”

Dicho de otro modo: no sólo es intraducible lo desaparecido, lo sin voz (Spivak); no sólo es intraducible el mundo, lo que yace fuera de “nosotros” (Steiner); sino que nuestra propia experiencia, nuestra propia emoción, real, vibrante, e inmediata, por muy atávica que sea, es incapaz de hallar un equivalente exterior, materializable, que dé fe de lo que sentimos y que, en última instancia, se convierta en acción. No sé hasta qué punto la lectura y la “adhesión” persistente a las letras puede ser el causante de la impasibilidad y la inacción externas. En cualquier caso, de ser eso real, los motivos no los limitaría tan sólo a la literatura sino que los extendería a todo aquello que se configure como lenguaje, ya sea el arte abstracto, la música o el cine, tan ficcionales, y en algunos casos tan alienantes, como una novela o un poema.

La lectura que hacemos de una escena “real”, en tanto que lectura, reduce la experiencia “verídica”, “científicamente demostrable”, a una pura dimensión textual. Y, tal y como nos emocionamos ante unas obras de arte, mientras que otras nos dejan por completo indiferentes, en nuestra relación con el mundo no ocurrirá sino lo mismo: el lenguaje nos configura de tal modo que incluso nuestra emoción, nuestra intuición, y nuestra capacidad de reaccionar están ligadas a una mera combinación de sujeto y predicado.

De ahí que nos cuestionemos el poder y la influencia que pueden ejercer los textos de Spivak o Steiner. La toma de conciencia del silencio y de las limitaciones del lenguaje abre nuevos discursos y nuevas vías de reflexión: la “literatura” escrita alrededor del subalterno de Spivak – o de la mujer subalterna, mejor dicho- , y las ramificaciones que haya podido tomar lo dicho por Steiner, en ningún caso podrán cambiar, o modificar – hay quien diría deformar- lo que nos conforma como a seres humanos. Tan cierto es que vivimos en el lenguaje como que se nos construye sobre el silencio, el silencio de la bestia y que, no lo olvidemos, subyace bajo nuestros gestos, nuestras miradas y nuestros pensamientos.

Quizás es esa bestialidad lo que nos impide reaccionar (¿no será la razón, por otra parte, bestial?): cuando el personaje interpretado por Liv Ullman contempla, en Persona, la imagen televisada de un monje budista que es devorado por las llamas, guarda un silencio horrorizado. El impacto de la imagen – que, no lo olvidemos, es observada, a su vez, por el espectador- debería resultar un estímulo para Elisabeth, la actriz, que hasta el momento había gozado y se había regodeado en un mundo privado, lujoso, ajeno a todo lo que exterior. Y, a su manera, Elisabeth reacciona ante lo que ha visto: no pronunciará palabra alguna en toda la película. ¿Aterrorizada, quizás, ante su propia ceguera? ¿A sabiendas, por otro lado, de que, diga lo que diga, no será sino parte de un discurso, de una representación, en definitiva, una mentira?

Todas estas posibles reflexiones, sin embargo, no encontrarán su paralelo en la película. Lo que nos ofrecerá Persona será la enésima – y maravillosa- vuelta de tuerca a la particular visión que Bergman proyecta acerca de las relaciones personales. Visión que, en este caso en concreto, marcará un punto y aparte en la trayectoria del director y re-definirá el conjunto de su obra, pero cuya elección, en detrimento de otras muchas, no deja de ser curiosa viniendo de un director que, después de una época que él mismo consideró demasiado “burguesa”, se percató de la dimensión política que podía tomar su obra y decidió encarar el espejo de su cine hacia otros paisajes. El horror de Elisabeth puede enmarcarse en un discurso con intenciones subversivas, sin duda, pero la propia obra en la que se incluye desmiente su contenido político y revela su esteticismo.

Podríamos citar las obra de Fassbinder (La ley del más fuerte, El viaje a la felicidad de Mamá Küster, La tercera generación), Rossellini (Alemania, año cero, Roma, ciudad abierta), Passolini (El evangelio según San Mateo, Saló o los 120 días de Sodoma), Bresson (El diablo probablemente, El dinero) o del Buñuel más tardío (El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto de deseo) como representantes de un cine no social – o no a la manera de Ken Loach- pero sí interesados en reflexionar sobre la situación política y social de un país y una época determinados. Y, de todos ellos – igual que de Ken Loach- podríamos decir que no son capaces, por la materia misma de los códigos que manejan, de trascender su mera situación enunciativa. El arte no nos hace mejores, o no de forma directa y unilateral. Negar, no obstante, su carácter catártico – en el sentido más aristotélico del término- y la apertura que supone a los mundos “posibles” y “verosímiles”, es ignorar la dimensión ética del cine en particular, y del universo de los discursos en general – incluyendo los de Spivak y Steiner, por supuesto-.

De eso tratará Steiner cuando, en el artículo del año 1963, hable del crítico literario – figura que puede extrapolarse y aplicarse a todos los ámbitos del conocimiento- y de su cometido, que incluye “actuar de intermediario y guardián” ante “tercas barreras ideológicas y políticas”, “entablar el diálogo entre el pasado y el presente” y procurar que “se mantengan abiertas las líneas de contacto entre los idiomas”, es decir, entre las culturas. Dicho de otro modo: a pesar del silencio del mundo, o por su causa, y debido también a nuestras limitaciones, es necesario recuperar, por lo menos en un cierto sentido, lo que, en palabras de Claudio Guillén, no son

“unas verdades reveladas, o supuestamente únicas, sino los mejores valores descubiertos por los hombres y las mujeres mismos, por cuantas culturas y épocas seamos capaces de conocer y de apreciar, enriqueciendo y estructurando de tal suerte el espacio de lo humano.”

Se trata, en definitiva, de aprovechar la esfera pública abierta por el arte, la filosofía y el discurso, para guiarnos, protegernos, y sobrevivir a pesar del caos, el silencio y la destrucción. Spivak lo entendió, revisó sus opiniones anteriores y adoptó una actitud, no ya positiva, sino activa en relación al silencio del subalterno. Decidió emplear su discurso para que se encarnara en sí mismo. Y en este proceso, ético por encima de todo, que lleva de la teoría a la práctica, se esconde el origen del bien y del mal humanos, aquello que dictamina nuestra suerte: el texto existe en potencia, sin realizarse nunca por sí solo, ni por completo, y está en nuestras manos explorarlo, desvelarlo, hacerlo hablar. Serán nuestras manos, al final, las que deben adoptar una postura y convertirla en gesto. Porque no hacerlo equivale a callar, y a la postre a dejarnos caer (¿perecer?) en el silencio.

Poesies (de C.)

Oh Lèsbia meva, encara recordo com ballaves el dia nefast en què els déus ens van abandonar. Frenètica, amb expressió d’horror, corries de braç en braç tot gaudint de la festa, rient i cridant “euhe, euhe!” com les diabòliques Bacants. Era l’edat d’or. Barrejats déus i mortals, en rotllana i agafats de les mans, dansàvem en cercle al voltant d’un cep enorme, gegantí, d’on rajaven, sense fi, litres i litres de vi. Ara i adés enfonsàvem els llavis vermells en la font sagrada, creient que així, i alhora desitjant-ho, aquella festa duraria per sempre.

Oh Lèsbia estimada, els déus ens van abandonar deixant-nos a les fosques. El repicar dels timbals i els crits de les flautes s’allunyaren un cop es féu de nit. I la tenebra, despullada de tot ornament, s’omplí dels plors de les tendres criatures que, abans que ningú, saberen dels temps foscos que s’abalançaven.  Què provocà la fugida dels déus, em pregunto? Què els féu rebutjar la nostra companyia? Ara ho sé: el crim abominable, que, arreu, s’havia estès com una pesta.

Oh Lèsbia, ja s’havia post el sol quan vas creuar la cambra i et vas apropar a la gàbia d’un pardal. A ell, confiada, li mostrares el teu dit per a què n’arranqués un bocí. La sang va esquitxar-li el plomatge vistós del pit, i cobrí el seu bec d’una càlida amargor. Vas acariciar-li el cap amb el dit ferit i li donares les gràcies.

Mentre acaronaves l’alada nineta dels teus ulls, oh Lèsbia, no et passà per alt l’esguard amb què el Rei Minos, assegut al seu tro imponent, et dirigí des de l’altre extrem de l’habitació, maliciós, envejós i ple de luxúria. Desitjant mostrar-li a ell també, rapaç alat, un dels teus preciosos dits, però no pas disposada a deixar que et mossegués, sortires corrents de la sala, resplendent pel lli blanc i les joies que et cobrien tota.

Cercares per tots els passadissos fins a trobar el jove príncep, fill del rei, a qui abraçares i besares amb força. Ell, sorprès, féu gest de separar-te’n, però aviat el vas convèncer de la necessitat d’aquell gest amb la violència dels teus petons. No sabia pas que al cap de la meva Lèsbia, amarada de temibles ardors, no hi havia espai sinó per a la imatge del seu pare, i prou, el cruel Minos (qui, en secret, i tremolós, contemplava l’escena per una porta entreoberta).

Quan aquesta s’obrí de sobte i anà a esclatar contra la paret, l’únic sorprès fou el príncep, qui, sense pensar-s’ho, portà la mà cap a l’empunyadura de la seva espasa. Massa tard. El rei li enfonsà el punyal al bell mig del pit, i el forçà, sense ni tan sols tocar-li la carn o la túnica, només fent força sobre el mànec del punyal, a posar-se de genolls. Un cop el príncep tingué les dents vermelles, el rei es tombà cap a tu, oh Lèsbia estimada, que amb prou feines tingueres temps de reaccionar. Vas intentar lluitar contra la seva força bestial quan, després d’agafar-te amb violència i de fer-te caure a terra, t’arrencà la roba i enfonsà el seu cap entre les teves cames. Li vas donar cops al cap, al coll i a les espatlles. També et posares a cridar. Ell, amb un cop de puny, et trencà les dents i t’estripà el llavi superior.

Oh Lèsbia, ¿com pogueres suportar el dolor de les seves envestides quan, a sobre teu, et posseí amb el seu penis grandiós, digne d’un rei? Miraves cap amunt, cap al cel, on les estrelles, tantes com vegades et penetrà Minos, tantes com gotes de sang brollaren de tu aquella nit, t’il·luminaren l’esguard. Volgueres fer un últim intent d’escapar del rei, però amb prou feines pogueres alçar el braç ple de morats. A punt de defallir, vas deixar caure el braç a terra i decidires morir.

Minos et mossegà el coll. El dolor, insuportable a hores d’ara, et féu obrir-te, eixamplar-te, i així, escampant-te, estenent-te, els teus dits trobaren la mà del malaguanyat príncep. T’hi agafares amb força.  A cada envestida, i de forma gradual, vas apretar més i més la mà del teu amant mort, mentre el pare d’ell, assassí del seu propi fill, et penetrà amb brutalitat fins a fer-te perdre la consciència.

Oh Lèsbia, ¿quantes vegades et vestí el rei Minos, de cap a peus, amb la seva fúria bestial, que ell anomenava amor? Els vells severs murmuren i calculen la profunditat del teu dolor, servint-se de les xifres que han pogut extreure del teu dolor. Però jo sé, estimada, que mai no vas patir tant com quan et nasqué el fill de Minos, fruit d’aquell encontre funest, quan et mirà a la cara, recent sortit del teu ventre, i no et reconegué. Fou així que, amb el nen en braços, sense por d’ofendre els déus Penats, vas passar a conviure amb l’esposa de Minos, la bella Agata. Però les marques de l’engendrament i el part, barrejades, indistingibles les unes de les altres, amb prou feines les cobreixen els draps bruts amb què et tapes, en senyal de penitència, des de que accedires a viure amb el teu violador i aquest t’acollí, a casa seva, com a esclava.

Cada nit, amb els ulls humits, contemples el bebè que ha nascut de la mala fortuna, i el culpes, maleïnt-lo. Oh terrible criatura! Ara per culpa teva s’inflen, i s’enrogeixen de plorar, els dolços ulls de la meva estimada. Oh Lèsbia, cada nit t’adorms, amb el pardalet a la teva falda, desitjant que aquest sigui el teu últim dia, i que la mort eterna, la teva aliada, se us endugui a tots dos a les profunditats de l’Infern.

La mort de l’autor: Roland Barthes i John Cage

La crítica i la posada en dubte del paradigma expressiu, per no dir, directament, l’obert posicionament dels teòrics en la seva contra, és un dels punts més rellevants a l’hora d’interpretar allò que Barthes va anomenar, amb molt encert, La mort de l’autor. Sota aquest emblema podríem encabir-hi gran part de la teoria literària contemporània, tan preocupada, per un costat, en reivindicar el paper de “cruïlla” que juguen el lector i la recepció dins del cúmul de processos que conformen l’experiència estètica, com, per l’altre, en dessacralitzar i relativitzar el paper de “transmissor” o “profeta” que hi juga l’autor-creador. Només en aquest context de revisió de conceptes i de prejudicis enquistats es pot entendre l’èmfasi amb què el propi Barthes, Foucault o altres seguidors de la seva escola van atacar i, fins a un cert punt, van arribar a enderrocar el mite del geni creador, creat a partir d’una exaltació romàntica i, per tant, desmesurada, de la noció kantiana del geni natural, original i lliure.

La mort de l’autor, en certa manera, no deixa de ser un complement o una consolidació d’una estètica marxista, abanderada per l’obra de Walter Benjamin, i defensada i alimentada ideològicament pels Situacionistes, que a finals dels anys seixanta va remoure, fins i tot a nivell polític, els fonaments d’una Europa (o, millor dit, d’una cultura occidental) que amb prou feines havia començat a reconèixer els horrors de la Segona Guerra Mundial. Al seu torn, aquesta estètica de caràcter “relacional” o col·lectiu, basada en la creença de que qualsevol subjecte és estètic i que, per tant, defensa el valor dels petits grans gestos revolucionaris, es pot emmarcar en un context encara més ampli: el del procés que s’ha anomenat “la democratització de la cultura”, que va començar, segons es diu, a partir de la noció de producció en sèrie (o, tornant a Benjamin, de la reproductibilitat de l’obra d’art) – la qual cosa inclou la impremta, els gravats, les il·lustracions als diaris, etc.- i que ha acabat assolint una dimensió exagerada, passant a envair, literalment, totes les dimensions de l’ésser humà, incloent aquelles a priori poc inclinades a cedir davant d’una estetització de la vida sempre en augment.

En altres paraules, el certificat de defunció de l’autor va ser possible només quan, en primer lloc, l’obra artística va passar a multiplicar-se i, en segon, quan es posaren en dubte les relacions entre artista i obra, com a resultat, entre altres coses, d’aquesta reproductibilitat ja esmentada. El paradigma expressiu, o la creença de que l’artista “expressa” una veritat absoluta i indiscutible a través d’allò que fa, cau en desgràcia, en desús, coincidint amb el rebuig dels valors burgesos d’obra única, original i irrepetible, que només obeïen, al cap i a la fi, a raons de tipus econòmic. I és que, sense entrar en els terrenys pantanosos de la reproducció o la mimesi, s’arriba a un punt en què l’obra artística es desvincula del seu creador: ell ja no hi diu res, o allò menys important és el que vol o hagués volgut dir. La dimensió decorativa, fins i tot lúdica, de l’art, es prioritzen per damunt del missatge profètic-diví de l’artista. És en aquesta escissió entre artista i obra on germinarà la conegudíssima Mort de l’autor.

Un cop dit això, em sento amb la obligació d’aclarir que el meu interès no rau tant en la formulació d’una hipòtesi històrica de com la mort de l’autor va ser possible, sinó investigar fins a quin extrem es poden desenvolupar les seves consideracions sobre la creació i la recepció, i si les seves afirmacions revolucionàries segueixen tan vigents com en la seva data de publicació.

El llibre Manteia va veure la llum, si no estic equivocat, el 1968; coincidint, llavors, amb els invents de John Cage i de tots/tes aquells/lles que van venir després, que sorgiren més o menys per la mateixa època. Si fem cas dels vídeos i les il·lustracions que podem trobar a la retrospectiva sobre Cage que ens ofereix a dia d’avui el MACBA, ens és molt difícil no recrear l’atmosfera d’alegria i de llibertat estètica que es vivia fa quaranta anys, com a mínim en relació al món de l’art. La imaginació amb què es va voler canviar i revifar un espai tan donat a la complaença i a l’endogàmia com és el de l’art, ens ajuda a entendre la necessitat de desterrar a un segon pla la dimensió quasi mística – i elitista- de la creació i la “correcta” valoració de l’art. Tot això es féu amb un únic objectiu: permetre que tota la societat pogués participar de forma activa en la producció i el gaudi de les obres d’art: audiències convidades a xiular, riure i cridar durant un temps indeterminat d’una obra feta sobre la marxa; públics atents al batec de les ales d’una papallona fins al moment en què aquesta surti de la sala; un escenari ple de paper i unes quantes persones estripant i fent boles que després potser llencen contra el públic… Tot semblava possible en aquells anys – i perdó pel to sentimental amb què poden sonar aquestes paraules-. No hi havia més límits que els que es volguessin autoimposar els seus protagonistes.

Ara bé, l’exposició al MACBA no porta un nom aleatori; és més, sembla que hagi oblidat l’existència de tots/es aquells/lles que, en un moment o altre, van ajudar a que es conformés el moviment. El reclam principal és Cage: d’ell són les partitures que trobem només entrar, i d’ell, o més aviat del seu primer gest subversiu, sembla que hagi sortit tota la resta d’obres que ens trobem en sales posteriors. Davant d’aquest fet, no podem sinó preguntar-nos: quina podria ser la importància del seu nom per al propi Cage, que arribà a donar absoluta llibertat als seus intèrprets a l’hora de tocar alguna de les seves partitures – no així a 4’ 33’’, una de les seves obres més emblemàtiques i on, en contra del que pogués semblar, tot estava calculat al mil·límetre-? Quines consideracions mereixia, per a ell, la noció d’autor?

Si recuperem a Foucault, veiem la categoria “autor” com a un calaix de sastre on encabir tota una sèrie de trets, de característiques, d’idees i prejudicis, que ens permeten interpretar els  seus textos – i la seva persona- d’una manera i no pas d’una altra; és damunt d’aquesta categoria buida, impersonal, i per tant enganyosa en la seva objectivitat aparent, a més, que construïm tota una teoria de la literatura i de la història de les idees amb què ordenem el nostre coneixement. Per tant, la persona acaba essent el de menys quan, després de morir, la tradició, o la història, absorbeix tot el que ha pogut oferir i ho digereix segons les seves conviccions o interessos. És evident que al voltant d’en Cage s’ha construït un discurs molt determinat que el fa indiscernible de les seves obres i de la repercussió que la seva feina va tenir en el món de la cultura. I, tot i això, fins a quin punt estem essent justos – amb qui? amb la història?, amb en Cage?, amb nosaltres mateixos? – quan fem aquesta última afirmació? Hi ha alguna manera de separar el fenomen concret, per no parlar de la porció de temps concreta i volàtil, quan només queda tradició a les nostres esquenes? Tots els textos de què disposem han ajudat, o han permès, la difusió d’aquesta visió particular dels fets. Són ells també els “culpables” del poder o la mida de la fama d’en Cage? I com es pot entendre que, en un primer moment, fos en Cage qui desitgés veritablement desaparèixer i deixar via lliure als altres artistes?

Val a dir que el gest d’en Cage no està exempt d’una certa gràcia “pop” i d’un cert populisme poc menys que insultant per a l’acadèmia. S’entenen, llavors, la seva repercussió mediàtica i la seva presència constant als mitjans. Tanmateix, la seva revolució, el seu canvi de perspectiva, no té res de popular i sí, en canvi, d’acadèmic: com qualsevol artista ambiciós, va decidir donar l’esquena als seus mestres més immediats i va prescindir de tota la litúrgia del procés d’interpretació musical – deixant espai i llibertat de moviment als intèrprets-, la qual cosa el portà a ser aplaudit per una audiència que entenia, en menor o major grau, les seves accions. La conversió de l’experiència estètica, sagrada i transcendent, en un fet no menys important però sí més a l’abast de tothom, la seva “banalització” de l’art, podríem dir, va ser un acte primer en contra de l’acadèmia i després a favor del públic. Qui ha tret un major benefici d’aquests canvis radicals, però, no ha estat pas el públic, que ha desaparegut, que ha canviat, sinó el mercat, les universitats, i els llibres d’història que s’han afanyat a recollir el nom d’en Cage a dins de les seves pàgines. La tradició ha crescut, s’ha reorganitzat i ha fet un lloc fins i tot a aquelles persones que van voler atemptar en contra seva.

Com podem parlar, aleshores, de la mort de l’autor, si, igual que Barthes en anunciar-la, tan ell com Cage van provocar l’efecte contrari, és a dir, que es creés una etiqueta que els englobés i a través de la qual es llegissin les seves obres? Podríem dir que l’exposició del MACBA dedicada a Cage, o el fet que Barthes sigui estudiat a totes les carreres de literatura – i no només de literatura- arreu, no ens indiquen tant la seva importància intrínseca com a creadors, sinó que més aviat ens permeten veure que les institucions culturals i educatives ens estan explicant la història d’una manera concreta i determinada, plenament “posicional”, en paraules de Sartre, la qual cosa té una influència directa en el com percebem la història. No obstant això, la figura de l’autor, en el cas de Barthes, i la figura del compositor, en el cas de Cage, són tan vigents com sempre. ¿Potser perquè, en el fons, forma part de la nostra naturalesa dependre d’unes categories fortes que ens ajudin a percebre el món? ¿Potser perquè necessitem d’alguna cosa aliena, externa al propi cos, que ens ajudi a organitzar els fenòmens per evitar veure’ns superats?

A la Mort de l’autor s’acusa a un cadàver de ser un pilar de caràcter dubtós i malèvol, fins i tot mentider, a través del qual es pot coartar la llibertat del lector. Es pretén, per tant, esvair tota pretensió de possessió per part del creador – si és que se’n pot dir així- i focalitzar-se més aviat en la persona del receptor, aquell que, al cap i a la fi, té l’última paraula. Ens hauríem de preguntar, però: És real la seva llibertat? O simplement hem realitzat un canvi de perspectiva sobre un mateix objecte, és a dir, els pilars fonamentals sobre els quals construïm el nostre coneixement? És més vàlida la figura del lector que la de l’autor? O hem caigut altra vegada en l’error de pretendre que no hi ha cap mena de prejudici en aquesta postura?

És a dir: si aquells que van lluitar contra un elitisme i una tradició voraç no van aconseguir escapar-se’n, com podem pretendre-ho la resta, que ens asseiem a les butaques comodíssimes de la llibertat aparent de la recepció? Hi ha cap mena de democràcia en el fet de creure que sí que hi ha una resposta? O és la mandra per formular segons quines preguntes la que condemna al fracàs qualsevol intent d’aprofundiment? Hem canviat uns noms per uns altres: n’hi ha qui per fer-ho es basa en el sexe, n’hi ha qui es basa en la procedència i el color de pell. S’acusa un sistema de jerarquització per encabir-hi un altre. En tots aquests casos l’esquema és el mateix: el crit i la incidència sobre uns prejudicis, i la proposta d’un nou sistema. Cada nou sistema, com ja se sap, implicarà noves problemàtiques i nous dilemes, en tant que com a organització – impostada- no és més que el rebuig i la preferència d’uns elements per damunt d’uns altres. El circuit, però, no s’aturarà mai si es segueix encarant el problema des de la mateixa perspectiva.

I quin és aquest problema? Que som presoners del nostre cervell, que la coneixença dels fenòmens es limitada i parcial, i que el desconeixement i la nostra ignorància són absoluts. L’intel·lecte no ens permet anar més enllà. Ens podríem entendre com a mers receptors (i també com a generadors) de fenòmens, però llavors vindria la raó i ens preguntaria: “I on entro, jo?” Potser li hauríem de respondre: “Enlloc”. Però és una resposta que no deixaria satisfet a ningú. És necessari buscar una explicació, empírica i racional, a les coses: però no deixa de ser significatiu que, fem el que fem, i ens mirem on ens mirem, sempre acabem trobant el món físic, el món dels fenòmens, i la nostra naturalesa com a bèstia.

El molino de Dios

El molino del universo, el molino de Dios, he aquí dos palabras que se me han vuelto familiares.

¿Habéis notado en vuestros oídos ese zumbido que se asemeja al ruido de un molino de agua?

¿Habéis observado en la soledad, de noche o incluso a plena luz del día, cómo se agitan los recuerdos de la vida pasada, igual que si resucitaran, uno a uno, de dos en dos? Todos los pecados cometidos, todos los delitos, todas las necedades, vienen a encenderos las orejas, a provocar sudores fríos, a agitaros con un estremecimiento que recorre vuestro espíritu. Revivís la vida vivida desde el momento de nacer hasta el día de hoy, sufrís una vez más los sufrimientos soportados, bebéis todos los cálices de amargura tantas veces bebidos, crucificáis vuestro esqueleto, porque no queda ya carne que mortificar, os abrasáis el alma porque vuestro corazón está ya consumido.

¡Conocéis eso!

Es el molino del Señor, que es de molienda lenta, pero que tritura fina e implcablemente. Sois reducidos a polvo, y os creéis acabados. Pero no, todo volverá a empezar y de nuevo seréis pasados por el molino. ¡Que seáis felices! Es el infierno en la tierra, así ha sido reconocido por Lutero, que considera una gracia especial el ser pulverizado de esta parte de los cielos empíreos.

¡Sed felices y agradecidos!

Extracto de “Inferno” de August Strindberg

“Las once mil vergas” de Apollinaire (I)

POESÍA

Hércules y Ónfale

El culo
de Ónfale
vencido
sucumbe.

- ¿Sientes
mi falo
punzante?
- ¡Qué macho!
El muy perro
me mata.
¿Qué sueño?
- … ¿Resistes?
Hércules
la encula.

TEATRO

ELENA: Príncipe, ¿en qué estado me has puesto?

MONY: ¡Elena, por su propio bien la he puesto cómoda! He sido para usted un buen samaritano. Una buena acción nunca es inútil y he hallado una recompensa exquisita en la contemplación de sus encantos. Es usted exquisita y Fedor [su amante] un afortunado bribón.

ELENA: ¡Ay, no volveré a verle nunca más! Los japoneses van a matarle.

MONY: Me gustaría sustituirle, pero por desgracia yo no tengo tres cojones.

ELENA: No hables así, Mony, cierto que no tienes tres, pero lo que tú tienes bien vale lo que tiene él.

MONY: ¿Es verdad eso, pequeña puerca? Espera que me quite el cinturón… ya está. Enséñame el culo… qué grande es, y qué redondo y mofletudo… Se diría un ángel a punto de soplar. ¡Mira!, empezaré dándote una azotaina en honor de tu hermana Culculina… clic, clac, pan, pan…

ELENA: ¡Ay, ay, ay! me estás poniendo cachonda, estoy completamente mojada.

MONY: ¡Qué espesos tienes los pelos!… clic, clac; es absolutamente preciso que ponga colorada tu cara de atrás. Mira, no está enfadada, cuando la meneas un poco se diría que se divierte.

ELENA: Acércate, que quiero desabrocharte, enséñame ese grueso angelote que quiere calentarse en el seno de su mamaíta. ¡Qué lindo es! Tiene una cabecita roja sin pelo. Y tiene pelos al pie, en la raíz, y son duros y negros… ¡Qué guapo es este huerfanito!… ¡Métemelo, venga! Quiero palparlo, Mony, quiero chuparlo, quiero conseguir que descargue…

MONY: Espera que te coma un poco la rosa del trasero…

ELENA: ¡Ay, cómo me gusta, siento tu lengua en la raja de mi culo!… Estás entrando y hurgando todos los pliegues de mi roseta. No despliegues demasiado el pobre hijo, Mony. Mira qué buen culo te pongo. Ay, has metido toda tu cara entre mis nalgas… ¡Ay!, que se me escapa un pedo… Te pido perdón, no he podido aguantarme… Tus bigotes me hacen cosquillas y además babeas… cochino, estás babeando. Dame esa gran pollaza que tienes, que la chupe… tengo sed.

MONTY: ¡Ay, Elena, qué lengua tan hábil tienes! Si enseñas ortografía tan bien como cortas las plumas debes ser una institutriz sorprendente… Ay, cómo me picoteas el agujero del glande con la lengua… Ahora la siento en la base del glande… me limpias el repliegue con tu lengua caliente. Ay, felatriz sin igual, cómo la chupas, no hay nadie que pueda comparársete. No chupes tan fuerte. Te has metido todo el glande en tu boquita. Me haces daño… ¡Ah, ay ay ay! Estás haciéndome cosquillas en toda la polla… ¡Ay, ay, que me aplastas los cojones!… ¡Qué dientes tan agudos!… Así, coge otra vez la cabeza del nudo, ahí es donde tienes que trabajar… ¿Te gusta el glande?… Pequeña guarra… ¡Ay, ay, ay, ay!… que me co… rro… cerda… se lo ha tragado todo… Venga, dame ese coñazo que tienes, que te lo voy a comer mientras se me vuelve a poner gorda…

ELENA: Más fuerte… Mueve bien tu lengua sobre mi botón… ¿Sientes cómo se pone gordo mi clítoris?… di… hazme las tijeras… Así… Mete bien el pulgar en el coño y el dedo índice en el culo. ¡Ay, cómo me gusta, cómo me gusta!… Mira, oigo a mi vientre hacer ruidos de placer… Así, así, tu mano izquierda en mi teta izquierda… Aplástame la fresa… Estoy gozando… ¡Mira!… ¿no sientes mis culadas y mis golpes de cadera?… ¡Cerdo! ¡Qué bueno está… ven a follarme!… Dame ahora mismo el cipote, que quiero chuparlo para que se ponga duro otra vez… ponte para el sesenta y nueve, tú encima de mí…

>> ¡Qué tiesa se te ha puesto, cerdo, no has tardado mucho… métemela!… Espera, que se me han pillado unos pelos. Chúpame las tetas… así, ¡qué bueno!… Entra bien hasta el fondo, no te salgas… Yo te aprieto ahora… aprieto las nalgas… Qué bien voy… ¡ay, me muero!… Mony, ¿hiciste gozar tanto a mi hermana?… ¡Empuja con fuerza!… Me llega hasta el fondo del alma… Ay, me hace gozar como si me muriese… ¡No puedo más… querido Mony, vamos juntos! ¡Ay, no aguanto más, lo suelto todo… me corro!

“Las once mil vergas” de Apollinaire (II)

PROSA

- ¿Qué significa la frase que me ha dicho el portero?- preguntó Mony:- “El general está mojando su panecillo en su huevo pasado por agua”.

- Mira- respondió Elena, y por una puerta entreabierta que dejaba ver el gabinete de trabajo del general, Mony vio a su jefe de pie y enculando a un delicioso niñito. Su pelo castaño y ensortijado le caía sobre los hombros. Sus ojos azules y angélicos contenían la inocencia de los efebos que los dioses hacen morir jóvenes porque los aman. Su hermoso culo blanco y duro parecía no aceptar sino con pudor el regalo viril que le hacía el general, que se parecía bastante a Sócrates.

- El general educa en persona a su hijo de doce años – dijo Elena.- La metáfora del portero era poco explícita porque, antes de comer él mismo, ha encontrado este método adecuado para alimentar y adornar la mente de su vástago macho. Le inculca por el fundamento una ciencia que me parece bastante sólida, y más tarde el joven príncipe podrá hacer un buen papel en los consejos del Imperio.

- El incesto produce milagros- dijo Mony.

El general parecía hallarse en el colmo de su goce, sus ojos se ponían en blanco con una estría roja.

- Sergio- decía con voz entrecortada,- ¿sientes bien el instrumento que, no satisfecho con haberte engendrado, ha asumido además la tarea de hacer de ti un joven perfecto? Recuerda que Sodoma es un símbolo civilizador. La homosexualidad hubiera hecho a los hombres semejantes a dioses y todas las desgracias nacen de ese deseo que los distintos sexos pretenden tener uno de otro. En la actualidad sólo hay un medio para salvar a la desgraciada y santa Rusia, y es que, pedófilos, los hombres profesen definitivamente el amor socrático; mientras que habrá que mandar a las mujeres a la roca de Léucade para que tomen lecciones de safismo.

Y lanzando un estertor de voluptuosidad, descargó en el delicioso culo de su hijo.

“Confesiones” de San Agustín

Fragmentos escogidos (I)

LIBRO IX

10. El día de su partida de esta vida era inminente – día que tú conocías y que nosotros ignorábamos-. Mi madre y yo nos encontrábamos solos, apoyados en la ventana desde donde se divisaba un jardín que había en el patio de la casa donde nos hospedábamos en Ostia Tiberina. [...]

Hablábamos los dos solos en dulce conversación. Tratábamos de olvidar las cosas pasadas y dirigíamos nuestra mirada al futuro. Queríamos saber delante de la verdad presente qué eres tú, cómo sería la vida eterna de los santos, que ni el ojo vio, ni el oído oyó, ni el corazón del hombre concibió. Dirigíamos los labios de nuestro corazón hacia aquella corriente celestial que mana de tu fuente – de esa fuente de vida que está en ti-. Y, en la medida de nuestra capacidad, queríamos ser inundados por ella y así formarnos de algún modo idea de cosa tan grande.

Nuestra conversación nos llevó a concluir que cualquier deleite de los sentidos corporales – por grande, visible y espectacular que sea- no se podía comparar [...] con el gozo de aquella vida. Luego nos elevamos, encendidos con mayor afecto, recorriendo como por escalones todos los seres corporales hasta llegar al cielo, desde donde el sol y la luna y las estrellas lucen sobre la tierra. Subimos todavía más arriba pensando, hablando y maravillándonos de tus obras. Entramos en nuestras almas para trascenderlas después y así llegar a la región de la abundancia indeficiente, donde tú apacientas a Israel con el alimento de la verdad. Y allí la vida es la Sabiduría, por quien todas las cosas que conocemos fueron hechas, todas las que han sido y serán. Ella no ha sido hecha por nadie: es ahora como fue antes y como será siempre. O mejor, en ella no hay fue ni será, sino sólo es, por ser eterna. Porque lo que ha sido o será no es eterno.

Y mientras hablábamos de la eterna Sabiduría – ansiando alcanzarla con todo el ímpetu de nuestro corazón- sentíamos haberla tocado por un instante. Luego, suspirando, dejamos prendidas en ella las primicias de nuestro espíritu. Y volvimos al estrépito de nuestra conversación, donde comienza y acaba la palabra, en nada semejante a tu Verbo, que permanece en sí, sin envejecerse y renueva todas las cosas.

Y nos decíamos: si hubiera alguien en quien no hiciese ruido la carne; si las imágenes de la tierra, del agua y del aire se mantuviesen en un quieto silencio; si callasen los mismos cielos y hasta la misma alma guardara silencio y se remontara sobre sí misma sin pensar en sí; si callasen los sueños y visiones imaginarias y si, por fin, callase toda lengua, todo signo y todo lo pasajero, ¿no dirían estas cosas, a todo el que tiene capacidad de oírlas: “No nos hemos hecho a nosotras mismas, nos ha hecho el que permanece para siempre”? Y seguíamos preguntándonos: Y si después de haber dirigido su oído al que las hizo, callasen, y hablase el Señor, no por ellas, sino por sí mismo, de modo que oyesen la palabra – no por lengua de carne, ni por voz de ángel, ni por el fragor de las nubes o a través de oscuras parábolas, sino a él mismo en ellas, a quien amamos en estas cosas, , ¿no le alcanzaríamos a él sin ellas como ahora nos elevamos tú y yo y tocamos fugazmente con el pensamiento la eterna Sabiduría, que permanece sobre todas las cosas? Por último, si este estado continuase y desaparecieran de él las demás visiones de las cosas inferiores, de manera que esta sola visión arrebatase, absorbiese y ensimismase en los gozos más íntimos al que los contemplara, de manera que para él la vida fuera eternamente la misma a ese instante por el que suspiramos, ¿no sería esto lo que deberíamos entender por las palabras “entra en el gozo de tu Señor“? Pero, ¿cuándo será esto, cuando por fortuna todos resucitemos, aunque no todos seamos transformados?

[...] Tú sabes, Señor, que aquel día charlamos de todo esto y que – mientras íbamos hablando- nos parecía más deleznable el mundo y todos sus placeres. Me dijo ella [mi madre]: “Hijo mío, por lo que a mí respecta, ya no encuentro placer en esta vida. No sé lo que hago ya ni por qué estoy en este mundo. No tengo nada que esperar en esta tierra. Había una sola razón por la que quería permanecer un poco más en esta vida. Quería verte cristiano católico antes de morir. Mi Dios me ha cumplido este deseo y aún más colmadamente de lo que yo deseaba. Te veo siervo suyo, que desprecia la felicidad de la tierra. ¿Qué hago yo aquí?”

La pipa de los Brady

Algo se cuece esta noche en casa de los Brady. El señor Brady, muy serio, fuma sin prisas apoyado en el hogar. Su esposa, mamá Brady, teje en silencio en un sillón. Se dirige de vez en cuando a su marido con propuestas y tonterías varias, pero él no la escucha. Ambos saben que esta noche habrá de pasar algo grande, quizás aterrador. Mamá mira a papá. Éste, de pie junto al fuego, se saca la pipa de la boca y la escudriña muy de cerca. Cuando se mete el mango en la boca, para seguir fumando – o eso parece- se toca la entrepierna. Mamá, a pesar de la distancia, reconoce la erección de su marido.

- ¿Que tienes una erección, cariño?- le pregunta, poniéndose en pie y dejando las agujas a un lado.

El hombre se quita la pipa de la boca y la lame con voluptuosidad. Esconde la otra mano en el bolsillo y hurga en él. Mamá Brady, que se le ha acercado, suspira.

- Deja que te ayude- dice, con una sonrisa. Le desabrocha el pantalón, sin dejar de mirarle a los ojos, sonriendo siempre. Y le agarra el pene erecto.

El señor Brady la mira de arriba abajo. Le manosea con dureza los pechos, le da una bofetada, y luego le aplasta la entrepierna con la mano, esperando encontrar, quizás, un equivalente a la pipa que está chupando.

- Deja que te ayude- repite la señora Brady, que se arrodilla junto a él y se mete el pene en la boca. Su marido cierra los ojos y se concentra en el mango que tiene en la boca. Imagina que su esposa tiene polla y que le da por el culo. Es más, está deseando que alguien le dé por el culo. Quizás por eso, ante la mirada atónita de su mujer, se mete la pipa encendida por el culo… y hasta el fondo.

Su esposa grita de indignación y se levanta.

- Yo así no puedo- susurra, alejándose de él en dirección a su sillón. Recoge las agujas, y con ellas en la mano, se vuelve hacia su marido.

Ve el fuego, detrás de él, y la sombra del señor Brady, algo inclinada, acompañando la pipa con la mano, hacia adelante y hacia atrás, en éxtasis. La señora Brady le mira el pene y reconoce que esa erección es más grande de lo que ella nunca ha logrado.

- Siempre pensé que la tenías pequeña- le escupe, rabiosa.- Pero ya veo que no, que sólo era por mi culpa.

Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa.