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Se acuerda de su madre nada más cojer el cepillo de dientes. Es algo automático, irracional. Si supiera cómo separar estas dos acciones, si pudiera romper los hilos que le llevan de una a la otra, lo más probable es que ya lo hubiera hecho, sin necesidad de tantas angustias. Pero es algo que le ocurre desde los doce años. Es cojer el cepillo de dientes y ver a su madre en el vestíbulo, lista para salir a la calle, y sus labios que supuran maquillaje y los ojos aplastados por una negrura que se extiende por toda la frente, y quizás también por parte de su mente. El sabor a dentífrico le hace ser víctima otra vez de su mirada, y le aterra comprobar que sigue tan indefensa e incapaz de rebelarse como antes. Esa mujer, de pie en el vestíbulo, se oculta bajo olores y colores impostados, y la pisa y la corrompe sin necesidad de dirigirle la palabra. Es su mirada, su mirada. Vacía. Profunda. Vértigo.

Se limpia los dientes con furia. Quizás quiere eliminar algún recuerdo. O quizás quiera desprenderse de la suciedad, del asco, de la incontinencia y los ataques de ansiedad. Se enjuaga y se limpia con una toalla. Una vez fuera del cuarto de baño, se ve a sí misma suspirando con alivio. La imagen la tranquiliza. Ella no necesita aliviarse de nada, es consciente de que la imagen de su madre ya no le afecta lo más mínimo. Los recuerdos han dejado de perseguirla. Siente un dolor sordo en las encías. 

Se detiene ante la puerta entreabierta de la habitación de su hija. La luz del pasillo incide cruel en el rostro de la pequeña, cuya cabeza parece estar flotando entre nubes de color azul. La luz también rebota en el cristal de la ventana, donde hace juegos malabares con las sombras. Mientras ajusta un pelín más la puerta, la madre traga saliva y descubre un par de heridas en sus mejillas; el hallazgo viene acompañado del sabor a sangre. Quizás debería hacer caso su marido e ir al dentista. Oye un ruido: la pequeña susurra en su cuarto. La mujer abre de nuevo la puerta, y ve que su hija ha echado a un lado las sábanas para ponerse en pie.

- Mamá, me encuentro mal.

- ¿Tienes fiebre?

- No sé.

No tiene. Le pregunta si quiere tomar algo. Ella le contesta que no. Pues échate, intenta dormir. No puedo, mamá. No puedo. La hija coje la mano de su madre. Su piel está caliente, pegajosa. El primer impulso de la madre es retirar el brazo. Sus encías sangran. Luego se asusta de sí misma y abraza a la niña y le besa en la frente. Algo en su interior le dice que no quiere a su pequeña. Le da asco. Pero ella lo niega, varias veces, y cuando el contacto se vuelve insoportable se levanta y abandona la habitación. A sus espaldas, la voz infantil la reclama, pero no regresa junto a ella. Sus pasos la conducen al cuarto de baño, y allí se enfrenta a su reflejo. La sangre ha cubierto sus labios de un tono rojizo, y las lágrimas colorean sus mejillas. El parecido es evidente. Por un momento se queda quieta, y se observa. Hay algo que le llama la atención en su imagen. Piensa en su madre, y se compara en el espejo con ella, nariz, pómulos, el rojo, la frente. Hay algo que la intriga. No sabe qué es. Se mira y se mira. Poco a poco va comprendiendo. Se gusta. Se gusta. Pero ella no puede admitirlo; ella lo niega, varias veces, y cuando la imagen se vuelve insoportable, agarra un frasco y lo lanza contra el espejo, gritando. El cristal estalla. La voz se quiebra. Y la luz se multiplica.

Hace unos meses me encontré un prisma de cristal, dentro de un charco. Su transparencia, no sé cómo, se reflejaba en la superficie del agua, y al mismo tiempo se agarraba también a una pequeña porción del cielo, con ansia, como si no quisiera desprenderse de él. Recogí el objeto casi sin pensarlo. Me sorprendió su tamaño - medía poco más de quince centímetros -, y su peso, que no era para nada proporcional a sus medidas. Lo metí en el bolsillo de mi abrigo, y reemprendí la marcha.

Esa noche, después de cenar, saqué el prisma y lo deposité encima de mi escritorio. Estuve escudriñando sus cinco caras a lo largo de toda la noche, con luz y a oscuras, mientras lo mojaba y cuando volvió a estar seco, tumbado y erguido. No sirvió de nada. A eso de las cinco de la mañana me dirigí a la cocina a beber un poco de agua. Ya de vuelta, con el vaso en la mano, me detuve a oír los ronquidos de mi esposa y de mi hija. Sonreí para mis adentros. Fue entonces cuando vi que el cristal estaba brillando, y que todo mi estudio refulgía con su luz. Me acerqué con un temor relativo a ese artefacto. Le lancé un poco de agua para ver su reacción, y siguió desprendiendo la misma luz, con la misma intensidad. Me pregunté si el cristal estaría ardiendo. Al tocarlo, vi que no; lo que hubiera en sus entrañas no desprendía el calor suficiente. Con todo, mi contacto debió accionar algún mecanismo interno, porque de pronto la luz empezó a adoptar distintas formas y siluetas, todas ellas rodeadas siempre de una oscuridad que, a cada minuto, se fue haciendo más y más profunda. Luz y sombras se adaptaron mutuamente, sin ninguna dificultad, en el interior del prisma. Y entonces vi a una persona, o lo que parecía una persona, la imagen de una persona, en todo caso, que se reflejaba en la superficie transparente. Me pregunté cómo era posible. Y luego me olvidé de todo y sólo existí para esa mujer.

Algo estaba haciendo con su boca. La imagen se amplió un poco y vi que sus manos se apoyaban en un lavabo. A ambos lados de la porcelana, tubos de pasta dentífrica, cremas faciales y otras potingues inidentificables. Deduje que se estaba limpiando los dientes. Lo que no comprendí es la violencia con la que lo hacía. Parecía que fuera a desgarrarse las mejillas de un momento a otro. Así lo creí cuando vi que, al escupir, no sólo expulsaba pasta de dientes y saliva, sino también algo de sangre. Y quizás incluso escupiera trocitos de carne, pero más tarde me convencería de esa parte me la había imaginado yo. Fuera como fuese, la mujer rubia, una vez segura de que su dentadura estaba lo suficientemente limpia, desapareció del cristal, y con ella también todo rastro de luz. Como si, en el otro lado, se hubiera accionado un interruptor para apagarla.

Esa escena se fue repitiendo, a la misma hora, durante varios días. Siempre veía a la mujer desde el mismo ángulo, desde la misma perspectiva. Acabé deduciendo que la observaba como a través del espejo de su cuarto de baño. Fue más o menos al llegar a esa conclusión que me di cuenta, también, de que la mujer nunca se miraba en el espejo. En ningún momento pude ver sus ojos ni apreciar su mirada. Mentiría si no dijera que aquello acabó convirtiéndose en una obsesión para mí. La mujer rubia no se contempló a sí misma en ninguna de esas sesiones nocturnas. Intenté llamar su atención con ruidos o golpecitos, pero no sirvió de nada. La repulsión que sentía hacia su propia imagen era demasiado poderosa.

Una noche me despertó la luz del prisma, y me acerqué a ella entre bostezos. Ahí estaba esa mujer, limpiándose los dientes, con su dureza habitual. Golpeé el cristal varias veces con la punta de una uña. Nada. Volví a hacerlo. En vano. Susurré mi nombre. Ella levantó los ojos hacia sí misma y se contempló en el espejo. Finalmente. Y me miró a mí, también, a través del cristal. Nuestras miradas se encontraron. Me estremecí. Me di cuenta de que la mujer estaba moviendo los labios. Quizás estuviera hablando con alguien. Sus palabras se convirtieron en gritos, silenciosos para mí. Ella gritaba, con desesperación. Con miedo. En un momento dado desapareció del cristal sin apagar la luz. Oí sus gritos, sus pisadas, luego mi nombre, y su respiración y su aliento. Aulló mi nombre cerca del estudio. Y luego posó su mano sobre mi hombro.

Toma los cuatro o cinco folios que tiene sobre la mesa, con satisfacción y parsimonia. Se reconoce a sí misma en la ficción, en las palabras, y se estremece ante la impresión de que ya desde pequeña estaba destinada a hacer esto. Cuando abre la boca y empieza a leer su relato, su rostro se convierte en un mosaico sucio y polvoriento en el que se dan la mano la autocomplacencia y la adoración más absoluta. La voz de la mujer se detiene en cada coma, en cada vacío, y se regodea de su arte y de su inventiva sin darse cuenta de que a nadie le importa un pimiento lo que está contando. Sus compañeros de clase suspiran y parpadean como en un sueño. Todos sienten compasión de la lectora apasionada, cuya entrega a la lectura en voz alta es total y, por suerte, no tan desastrosa como su habilidad para escribir. Muchos desearían tener la oportunidad de compartir sus textos, tal y como lo está haciendo la pesada hippy-esotérica de la que estoy hablando; otros están deseando tirarle de los pelos para que se calle de una vez. De un modo u otro, los concurrentes al cursillo de escritura se sumergen en un sopor pesado e hipnótico que les rodea como niebla y que provoca arcadas de puro aburrimiento.

El profesor, literato de gran prestigio, apunta a un lado varios comentarios que piensa hacer una vez finalizada la lectura (a destacar: “le falta garra”, “como relato psicológico tendría un pase”, “qué tostón, che” o “¿por qué se habrá apuntado la maruja esta?”), y un poco más allá, en un rincón de la hoja en blanco que se manchará de café a las pocas horas, escribe: “Nunca podré ser humilde porque me doy asco a mí mismo”. Se siente a gusto, y para aprovecharse unos minutos más de esa dicha pasajera, decide dirigir sus pensamientos hacia la rueda de prensa que dio el día anterior y en la que, según los periódicos, “derrochó simpatía y sabiduría literaria” por los cuatro costados. Si no estuviera castrado, tendría una erección. Pero no hay nada, nada en absoluto, más allá de las bolas de aluminio que esconde bajo los calzoncillos.

Una chica joven vestida de negro se abalanza sobre la hippy-esotérica y le da una bofetada. A su izquierda, de la impresión, una mujer de rostro hinchado y piel pegajosa se levanta de un golpe y cae al suelo. Se habría ahogado con sus propios vómitos si el profesor no hubiera descendido de su paraíso para ayudarla. Muchos de los asistentes apenas se dan cuenta de los acontecimientos. Los gritos de la mujer gorda no despiertan simpatía ni misericordia a nadie más que a sí misma. No se da cuenta que, con sus movimientos espasmódicos, golpea el pupitre en el que se había sentado y desparrama las hojas de su relato, que empiezan a revolotear por la clase. Los ojos se centran en esa lluvia imprevista de papel en blanco. Los alumnos sonríen para sus adentros; veinte voces, incluida la del profesor, musitan por lo bajo: “Qué gran idea para un relato”. Mientras tanto, la hippy-esotérica termina la lectura de su cuento y pasea su mirada por el aula. Confunde el silencio que la rodea con una profunda muestra de admiración y respeto. Se ríe, y grita: ”Soy buena, soy buena escribiendo”.

Érase una vez un niño obsesionado.

Con sus familiares era cordial y amable, y por lo general sacaba buenas notas. Aquellos que lo conocían decían quererle por lo que era, y por cómo era. A él eso ya le estaba bien. No era en exceso comunicativo, y tampoco le importaba demasiado lo que los demás opinaran de él.

En una ocasión, visitó con el colegio una exposición de arte contemporáneo. El motivo de dicha visita, que llenaba de orgullo a la profesora y a la madre que les acompañaba, era la presencia en el museo de una obra que, según decían, había revolucionado el mundo entero con su belleza y su simplicidad. Era la denominada por los críticos “obra maestra del siglo”, la “culminación de una época”, y había alcanzado con tanta rapidez el estatus de símbolo mítico que todos los círculos artísticos se habían abalanzado sobre ella para adorarla como a un Dios. La obra consistía en dos esferas perfectas de metal, que servían como estructura y soporte de la pieza, y un cilindro resplandeciente, también de metal, que se apoyaba sobre ellas y en el que se reflejaban y se deformaban los rostros atónitos de los visitantes. Decían que, con esta obra, la única de un ingeniero francés loco del que no se supo nada más, se había logrado combinar la musicalidad de una sonata, la poesía del texto y la perfección formal de la imagen, por un lado, y por otro el desarrollo científico-técnico que había caracterizado la sociedad y el pensamiento de las últimas décadas. Se decía que no existía nada más allá de las dos esferas y el cilindro tumbado encima. Se decía que, más allá de esa creación, la vida no podía ni debía tener sentido.

Nuestro niño contempló la obra maestra con los ojos muy abierto, ansioso por conocer de cerca el descubrimiento que había revolucionado la ciencia y la cultura y la belleza y el sueño más allá de lo imaginable. Miró y se deformó y se reflejó en el metal, y dio vueltas y vueltas alrededor de la belleza de su tiempo y del símbolo de una época, y sintió crecer en su interior una angustia y una desazón que no había conocido antes. No pudo soportarlo más. Pidió permiso a la profesora y se fue al lavabo, sin escuchar ni preocuparse por los compañeros y la guía que dejaba atrás.

Se encerró en un cubículo. Dudó unos instantes y se bajó los pantalones. En la escasa luz se vio a sí mismo, se masajeó con fuerza la entrepierna y tuvo su primer orgasmo. Algo en sus entrañas le había dicho que la escultura estaba mal. Sabía desde el comienzo que había algo equivocado y erróneo en su concepción, y de hecho todo el placer físico había sido provocado por la mera toma de consciencia de esa verdad. Se contempló a sí mismo unos segundos más, luego se abrochó los pantalones y regresó con sus compañeros.

Esa noche le escribió una carta al ingeniero francés. Mientras pensaba y apuntaba, no se cuestionó ni una sola vez si lo que hacía era correcto. Lo único que le preocupaba, en todo caso, era el no poder escribir la carta en francés, lengua que desconocía, y sin la que no estaba muy seguro de poder hacerse comprender por el ingeniero y artista. Al final, poco antes de terminar, decidió que una persona capaz de crear la obra maestra del siglo (por muy defectuosa que ésta fuera), debía ser lo suficientemente hábil como para poder entender una carta escrita por un niño de diez años, estuviera en la lengua que estuviera. Así que, nada más escribir su nombre a modo de firma, metió la hoja en un sobre y la mandó por correo a la dirección postal del ingeniero francés.

Pasaron los días. El niño se olvidó de la carta y siguió profundizando en su obsesión. Una mañana cualquiera de otoño, apareció un escrito en el periódico que le invitaba a comparecer en una fiesta conmemorativa en la que también asistiría el popular ingeniero. Bueno, no lo invitaban directamente a él, pero sí a la “ingeniosa criatura” que se había atrevido a escribirle una carta al “supremo creador del siglo” para proponerle un cambio singular en su “obra maestra definitiva”. Nuestro pequeño no pudo salir de su asombro. Para cuando convenció a sus padres de que él era el autor de la famosa carta, y que era a él a quién se referían con aquello de “ingeniosa criatura”, faltaban pocas horas para el gran acontecimiento y estuvieron muy cerca de no llegar a tiempo.

El salón donde padre y madre e hijo fueron recibidos, parecía estallar en mil reflejos con sus lámparas de diamantes y sus platos y vasos de cristal. El aire mismo parecía vibrar como un espejismo al más leve movimiento, tan lleno estaba de luz y orgullo.

La familia se acercó al famoso ingeniero y se presentó. El aclamado artista, serio, ceremonial, se arrodilló ante el niño para poder estar a su altura y, con el rostro oscurecido por el respeto y un suave bronceado, y con una voz que parecía titilar e iluminar más que un candelabro de una veintena de brazos, le dijo: “Tu aportación a mi obra no estaba exenta de perspectiva y visión, hijo mío. Gracias por enriquecer mi obra con tu extraordinaria agudeza. Te auguro un futuro brillante. Harás grandes cosas, hijo mío. Gracias.”

Esa noche, el niño se escondió bajo las sábanas, llorando. Le habían dicho que haría grandes cosas, y esperaban de él grandes cosas, y sin embargo él sabía que aquélla había sido y sería su única gran cosa. Y lloraba porque nadie había podido verlo.

Sin renovación, el genio artístico se convierte en artesano de su propia genialidad: a partir de ese momento, su obra, como toda creación artesanal, gana en perfección y belleza formales lo que pierde en espontaneidad y brillantez. Y se podría buscar temas nuevos, crear un nuevo estilo con el que suplir la falta de ideas, pero, como dice Broch, “[...] todo intento de modelar o inventar un estilo [que no surja libremente del inconsciente] ha de conducir necesariamente a un amaneramiento”. Es entonces cuando el arte se vuelve rancio, acomodaticio, y apasiona a un público más burgués que, en un ataque de intelectualidad, devora todo cuanto ha surgido de unos valores éticos y estéticos caducos y convencionales; es decir, los propios de su estatus social y económico.

Encontrar el límite entre la ampliación de perspectivas de una obra, y el total alejamiento de sus principios y actitudes, no debe ser fácil. Y menos aún si la obra en cuestión abarca cerca de seis décadas, y no siempre encuentra apoyo económico, y surge de un artista que no sólo aporta visión, belleza y espectacularidad al arte existente sino que lo reformula, lo descompone, lo cuestiona y lo eleva. Bergman no se limitó a “crear” en cine. Bergman entendió el cine. Y al unir su espectacular dominio del lenguaje cinematográfico con un profundo conocimiento del ser humano engendró y parió películas de una perfección turbadora y, en muchas ocasiones, dolorosa.

“Sonata de otoño”, aparece en 1978,  una época en la que Bergman lleva a cuestas muchas de las obras maestras que ha regalado al mundo y de las que intenta escapar por todos los medios. A sus espaldas quedan la religiosidad de “El séptimo sello” o “Los comulgantes”, el alivio agridulce de “Fresas salvajes” o “Sonrisas de una noche de verano” o la frialdad intelectual y simbólica de “Persona” o “Gritos y susurros”. Ante él aparece un vacío creativo que no sabe cómo llenar. Después de la grabación de “La flauta mágica” de Mozart en una película muy aplaudida, después de la fallida “Cara a cara” - que no es más que una revisitación de sus temas de siempre sin la profundidad habitual - o de la extraña “El huevo de la serpiente”- distinta en cuanto a fondo y forma a todo lo hecho con anterioridad - Bergman reaparece de nuevo con una de sus creaciones más perfectas, intensas y desoladoras: “Sonata de otoño”.

La excusa es simple: el reencuentro entre una madre y su hija después de siete años de no verse. Nada más. Nada menos. Y sin embargo es la puerta de entrada a un infierno terrible de odio, rencores, angustias y aniquilación. No hay, no puede haber perdón en una relación caracterizada por el sufrimiento, y la huida por parte de una y la desesperación por parte de la otra. No hay perdón, y sin él no puede haber tampoco ningún alivio. No hay salvación. Y Bergman, además, se sirve del dolor físico y de la enfermedad para subrallar e intensificar los padecimientos emocionales y espirituales de sus protagonistas, de modo que la simple anécdota se convierte en una representación bellísima y negra de la interioridad del ser humano. 

Nada puede reprocharse a la dirección del sueco, que destaca precisamente por su honestidad y su agudeza psicológica. Cada fotograma está preñado de vida y muerte, de belleza y dolor, de miedo y sufrimiento. La cámara relata los hechos sin inmiscuirse. Y se detiene casi como por casualidad en los rostros de Ingrid Bergman y Liv Ullmann para atrapar y conservar cada faceta, cada sombra y cada movimiento. La expresividad de ambas actrices llena la pantalla, y casi podría decirse que sin ellas la película no sería la mitad de efectiva de lo que es. De todos modos, Bergman siempre se rodeó de grandes actores y actrices para sacar el máximo partido de su material, y es que un cine tan humano como el suyo no hubiera tenido sentido sin el apoyo de unas buenas interpretaciones.

“Sonata de otoño” es una de esas pocas películas que vale la pena ver. Porque es dolorosa e intensa, porque es honesta, bella, triste y necesaria. Bergman en todo su esplendor. Lo que no es poco, la verdad.

En esta vida no hay nada que exista por sí solo, y al mismo tiempo que un hecho es causa y consecuencia de sus circunstancias, del mismo modo sólo a través de las circunstancias se puede entender y comprender un hecho y su razón de ser (dato que a veces podría equipararse a su importancia). Esta reciprocidad, como veremos más adelante, ayuda de forma notable a explicar el fenómeno artístico, y aporta una claridad deseada y necesaria para el análisis de la relación existente entre el artista, su época y su obra. Pero no nos adelantemos.

Hablaba, entonces, de la no gratuidad de los hechos, de que nunca pueden surgir de la nada y que, en principio, tampoco deberían conducir a la nada. Aquí tenéis un ejemplo: una voz desconocida, utilizando palabras que a pesar de su nebuloso origen me parecen siempre terriblemente cercanas, me mandó hace poco un e-mail en el que se destacaba, por encima de todo, este extracto: “Las excelencias mismas del estilo y el lenguaje tienen un origen ético; un hombre realmente frívolo ni siquiera puede llegar a tener estilo. El estilo es un fenómeno del orden moral, o no es estilo sino manera.”  Extracto que no es de cosecha propia, todo sea dicho (su autor murió hace ya más de setenta años) pero que, en su soledad, simplemente por haber sido escogido de entre otras muchas sentencias, y por haber sido considerado, además, digno de análisis por parte de mi apreciado desconocido, echa más luz sobre la personalidad de este último de la que él mismo podría, quizás, desear.

Unamuno, pues, entiende el estilo como un asunto de ética antes que de estética, y por lo tanto defiende un arte honesto y sincero, en contraposición a un arte más decorativo y vacuo. El escritor bilbaíno, de este modo, se aleja de los escritores que Hermann Broch, en su ensayo Hofmannstahl y su tiempo, denomina, simplemente, y no sin cierto humor, como “decoradores”, que no son, en su mediocridad, más que grandes maestros en la reconstrucción de la nada, genios en el encubrimiento de la miseria y el vacío bajo mantos de esplendor, artesanos increíblemente habilidosos cuando se trata de crear obras redundantes, rancias, que entusiasman a las masas y vienen a llenar los huecos entre las obras de mayor calado y cuya repercusión es, en la mayoría de los casos, ulterior y hasta póstuma.

El estilo es la representación y la consumación de una serie de valores que caracterizan el individuo, en tanto que “todo estilo auténtico significa proclamación de una esencialidad del mundo, significa transformación del caos en un sistema de elementos esenciales“, siempre desde el punto de vista del genio creador, evidentemente. Pero, más allá de la relación obvia y mil veces tratada entre el creador y su obra, el estilo es también un reflejo de su época, del entorno, de una realidad de la que parte (como consecuencia) y que está destinado, también, a modificar en su totalidad (como causa). “Cada nueva época se ha procurado un lenguaje adecuado a ella, así como el correspondiente complejo de nuevos símbolos.“

Así pues, el escritor se alza como creador profundamente original y subversivo y, al mismo tiempo, como máximo representante, como máximo exponente de la sociedad que lo ha parido y lo ha convertido en lo que es. El artista, dotado únicamente de su pericia como creador y de su interioridad como ser humano, establece un vínculo entre lo individual y lo universal y crea, además, una imagen, una instantánea de su época y su momento para las generaciones venideras.

Como el mismo Broch se encargó de demostrar en numerosas ocasiones, su respeto por la realidad era tal que llegó a acuñar un nuevo estilo que le permitiera comprenderla en su totalidad, atraparla y reflejarla desde todas las dimensiones posibles para así poder ofrecer una visión no ya fidedigna, sino calcada, del acontecer terrenal. El deseo de Broch por la verdad, pues, no sólo le guió en su búsqueda del infinito sino que también le dictó cómo enfocar dicha búsqueda. Porque, como dijo Unamuno, la frivolidad, en su plácido devenir, nunca puede producir estilo, como máximo objetos de ”decoración” a los que rendir culto como exponentes de la sublimación de la banalidad humana. Y Broch, en su circunstancia, decidió dedicar gran parte de su tiempo a la consecución y a la conservación de la Verdad. De ahí lo abrumador, lo delicioso, lo exquisito de su prosa.

La sabia rectificación siempre es dolorosa, y desde estos páramos desolados y desoladores pido perdón a la Humanidad por guardar mil y una pretensiones en mi fuero interno. La ignorancia se puede considerar como algo total y absoluto en sí mismo, y quizás sea la única parcela de la realidad que podríamos regocijarnos, como seres humanos, de conocer entera. Y es que la estupidez y el equívoco, siempre de la mano, son las dos caras de una misma moneda que da vueltas y más vueltas encima de una mesa de cristal que poco a poco, con cada círculo completado por la moneda, se va llenando de grietas.

Para arrastrar esta sarta de abstracciones al barro de lo humano, permitidme que os hable de un escritor alemán que conocí hace ya más de un año y al que di la espalda por no disponer de las herramientas necesarias para su anhelada comprensión: Hermann Broch, autor de La muerte de Virgilio y Los Sonámbulos, entre muchas otras obras. Escritor difícil y persuasivo donde los haya, Broch es el fiel transmisor de una manera de comprender la realidad que no por particular y, en cierto modo, ajena a la idiosincrasia española (hablo por mí, mayoritariamente) deja de ser una enorme cantera de la que poder extraer análisis y conclusiones de una lucidez espantosa; y es que, según el texto introductorio a una de las obras, Broch fue poeta a pesar de sí mismo: la brillantez se codea, una vez más, con el horror.

Broch pensó, sufrió y escribió. Aunque quizás no fuese en ese orden (orden que, como todo el mundo sabe, no modifica ni altera el producto final). Sufrió después de pensar, y escribió a raíz de haber sufrido. O quizás todo partió del dolor insoportable del ser y el estar, y las palabras surgieron como una necesidad vital de organizar en estructuras comprensibles sus mecanismos mentales. O quizás no escribió en absoluto y sólo sufrió. Fuera como fuese, Broch sacó, de su condición de poeta non grato, material suficiente para construir una de las obras más complicadas y sugerentes de la literatura universal. Y ahí es donde el lector poco avispado, el engreído, el imbécil, a la postre, se da con un canto en los dientes.

Hay que afrontar con paciencia y dedicación las propias limitaciones. ¿Cómo podemos cometer la herejía de querer comprender el sudor ajeno sin hacer sudar nuestros cuerpos dispersos y nuestras mentes anquilosadas? ¿Cómo podemos tener la osadía de creernos alguien? ¿Cómo podemos creer que vivimos y que somos? Nada será totalmente nuestro ni con el paso de los años. Y eso se aplica, más que a nada, a las ideas, al pensamiento, a la mente de otra persona. Nada será mío y nada será tuyo, nunca. A ver si te haces a la idea de una vez (bis).

Ante mí (es un decir) tengo una edición de la obra Eureka de Edgar Allan Poe. En mi mente, muy cerquita, también veo el Hacedor de Estrellas de Stapledon, y un poco más allá, polvoriento y expectante, el Valis de Philip K. Dick. También podría hablar, evidentemente, de otras muchas obras, todas ellas igual de deliciosas e irreprochables: pero es en estas tres obras en las que me centraré, como representación simbólica de toda creación humana destinada a explicar, a descomponer, a profundizar en, a comprender y a aprehender un mundo (nuestro mundo) a partir de su creación, y quién sabe si no también de su destrucción.

Tres obras ambiciosas, alucinantes y alucinadas, fruto de una locura total y desenfrenada (por lo menos en dos de sus casos), manifestaciones de sendas maneras de percibir una misma realidad a través del ego creador y de la ficción más absoluta. Porque, ¿de qué modo si no podrían describirse estas magnas obras, consideradas por muchos de ellos “su gran creación”, “su obra definitiva”, destinadas según sus propias palabras a elevar sus encorvadas y pestilentes figuras a la categoría de mito universal? Son síntomas de una enfermedad, son el resultado terrenal y voluptuoso de una caída en picado a los confines de su propia oscuridad. Y, sin embargo, son una demostración del enorme poder de la mente del ser humano, un músculo que, a modo de un pequeño recipiente, es capaz de expandirse como una goma elástica para beber y atrapar ese agua cristalina y resbaladiza que es el conocimiento.

Sólo desde la existencia más desquiciada, sólo después de haber sufrido bajo el yugo de la conciencia y la locura que eso conlleva, podría uno atreverse a formular una explicación global y definitiva del mundo, de la realidad, de la mentalidad del hombre, de sus estructuras mentales, de sus creencias y sus necesidades, de su mitología y su cosmogonía. Sólo desde la individualidad más sufrida y más exquisita podría uno atreverse, con la ayuda de un gancho y una cuerda (resistente, a ser posible) a unir su minúscula existencia a la del Universo entero. Porque nadie en su sano juicio se atrevería a romperse de tal modo para abrazar toda la esfera terrestre, nadie querría descomponerse a sí mismo para poder penetrar en los secretos de una oscuridad eterna que forma parte de nosotros y que al mismo tiempo nos repudia. Nadie lo haría. Nadie. Y sin embargo hay quien lo hizo.

Lo cual nos demuestra hasta qué punto puede el ser humano ambicionar la Verdad. Lo cual nos demuestra, también, hasta qué punto puede uno vencer el mundo al tiempo que se es vencido por uno mismo. Poe, Stapledon y Dick lograron reducir el mundo a sus propias palabras, porque estuvieron dispuestos a pagar el precio de sus delirios. Se mataron a sí mismos con su letra y sus ideas. Pero imaginad, por un momento, la sensación que debió de embargarles después de acariciar la Verdad y poder llevársela a la boca. Imaginad cómo pudieron sentirse. ¿No creéis que debió valer la pena?

Apuntes para una nueva entrada: La lucidez en la enfermedad. La lenta destrucción del cuerpo y la progresiva liberación de la mente en un simple resfriado. La pereza mental y la apatía. El estallido moral de la enfermedad (releer textos relacionados).