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La ventana es rectangular. Un marco blanco rodea el cristal, que es transparente. Una cortina amarilla cubre la ventana y cae hacia abajo. La cortina está sujeta a una barra metálica, y cae hacia el suelo, que es negro.

La ventana está en una pared blanca. La pared está unida por los bordes al techo, al suelo y a las paredes contiguas. Las paredes son blancas, el techo es blanco y el suelo es negro. La cortina cae hacia el suelo.

Jeremías se pone junto a la ventana. Jeremías aparta la cortina. El cuerpo humano une la cortina con el suelo. Jeremías mira la barra metálica. Jeremías mira la cortina amarilla. Jeremías mira el suelo, que es negro. Jeremías arranca la cortina y la tira al suelo.

Jeremías dice:
- No sé qué me pasa.

Jeremías pone la mano sobre el cristal, que es transparente.  Afuera está lloviendo. El cristal está cubierto de gotas. Jeremías mira a través del cristal. Jeremías ve un tronco enorme, que es negro. El tronco tiene ramas negras, que tiemblan por la lluvia. Jeremías pega la cara al cristal. Jeremías mira el árbol.

Jeremías dice:
- Estoy triste.

Jeremías mira el árbol negro, que surge del suelo negro; mira las ramas negras, que cuelgan sobre el suelo; mira la lluvia, que cae hacia el suelo.

Jeremías dice:
- El árbol me ha puesto triste. Las ramas me han puesto triste. La lluvia me ha puesto triste. El árbol me pone triste, la rama me pone triste, la lluvia me pone triste.

Jeremías habla y empaña el cristal:
- El árbol no me pone triste. El árbol no está triste. Yo estoy triste. La tristeza me pone triste. La tristeza está en mí.

Jeremías dice:
- Estoy triste. Sé que estoy triste desde que he visto el árbol. El árbol no me pone triste. El árbol me muestra que estoy triste. El árbol me dice que estoy triste.
- El árbol me puede explicar la tristeza.
- El árbol me puede ayudar a dejar de estar triste.

Jeremías acaricia el cristal.
- Me permites ver el árbol.

Jeremías besa el cristal.
- Quiero el árbol.

Jeremías golpea con los puños el cristal. Jeremías rompe el cristal. Los cristales caen hacia fuera. Los cristales caen hacia el suelo. Jeremías sangra por las manos. La sangre cae hacia el suelo negro. Jeremías mira el tronco negro. Jeremías saca por la ventana la cabeza y los brazos. La lluvia le moja el pelo y la cara. Jeremías cierra los ojos y abraza el tronco enorme. La sangre mancha el tronco negro. Jeremías pega la cara al tronco.

- Estoy triste. ¿Por qué?

Jeremías mira las ramas negras, que tiemblan por la lluvia.
- Estoy triste. ¿Por qué?

Jeremías pasa la mano por las rugosidades. Pasa la mano por las imperfecciones. Acaricia el tronco. La lluvia cae por el tronco. Jeremías lame el tronco.

- Estoy triste. ¿Por qué?

La lluvia cae hacia abajo.

La obra de Proust, uno de los más grandes renovadores que, en literatura - y con perdón de Joyce-, nos ofreció el siglo XX, prescinde de la figura de un Dios, puesto que, como dijo Nabokov, “Los dioses de las religiones convencionales están ausentes, o, para ser quizás más precisos, se han disuelto en el arte.” El papel revolucionario de Proust parte de la concepción de que es sólo a través de la consciencia y el recuerdo que el hombre puede recuperar, comprender y atrapar la realidad. Ese ente a priori objetivo que es la realidad, se convierte, pues, en materia subjetiva cuando es el propio ser el que debe sumergirse en sí mismo para atrapar, para descuartizar y descubrir aquello que de verdadero hay en las cosas, en las personas, en las imágenes y los sentimientos. A través de un acto puramente individual, a través de la “inspiración poética”, a través del arte, se pretende alcanzar un estado superior de conocimiento que antaño sólo estaba permitido a los seres superiores. De nuevo, pues, asistimos a una victoria del hombre por encima de Dios, y con un invento puramente humano.

La consecución de la objetividad ha torturado y martirizado, más allá de lo soportable, a filósofos, santos, artistas y pensadores, víctimas inocentes de un destino que quizás no era el suyo. Es fácil y comprensible, a pesar de la tragedia que conlleva, condenar a Dios a ser el único portador y conocedor de lo que es “verdadero”. Los misterios se agarran a lo divino por expreso deseo del hombre y pasan a formar parte intrínseca de la divinidad, de modo que, por un lado, solucionamos así el tema de la incomprensión y, por otro, nos deshacemos de la increíble angustia de tener que escoger. La vida adquiere rostro divino y nos creemos parte de esa existencia superior. El hombre se deshace de sus responsabilidades. La verdad está más allá de nosotros, e intentar descubrirla está más allá de nuestros poderes y de nuestras responsabilidades.

El error consiste en unificar en una sola entidad los Dioses de todo un pueblo. La figura de Dios arraiga en la experiencia individual, y tan es así que, al querer convertir la fe de cada hombre y de cada mujer en una de sola, en una única verdad, el Dios desaparece y se convierte en norma, en imposición, en estructura social. La experiencia mística no puede ser compartida. La verdad, por ende, no existe en Dios, porque no puede ser compartida. La norma, la imposición, la estructura social, se sostienen por el peso de una tradición que se retroalimenta: se adapta a los tiempos como un virus, adquiere nuevas formas y nuevos rostros y miente, porque está creada a partir de un vacío que no puede llenar. El Dios rechaza, por naturaleza - o, más bien, por no ser natural - la objetividad del mundo de los hombres. Sólo el hombre puede conocer la verdad. Sólo él, y a través de él mismo. Es ahí donde entra el papel del Arte.

El Arte, como la experiencia mística, parte del ser individual. La diferencia radica en las características del objeto al cual se dirige la subjetividad. Así como Dios no puede existir más que en tanto a sentimiento, que en tanto a concepto, el Arte existe de forma individual más allá de los hombres. La obra se despega de su creador nada más ser terminada, y adquiere así vida propia, ganado por fin su derecho a vivir. Y en tanto que nace de la realidad, lleva en sus entrañas - a pesar de su condición de objeto irrepetible - todo aquello que conforma la realidad. En la Obra de Arte sí existe la condición de objeto ajeno al ser humano imprescindible para analizar la realidad. Y es por ello que el Arte es, junto a la Ciencia, el único modo de análisis del que disponemos para comprender el ser.

Más aún: el Arte es el único modo del que dispone el ser humano para conocerse, para comprenderse, para, finalmente, unirse en una sola entidad. La objetividad a la que aspira todo el Arte verdadero debiera ser el fin último de todo humanista, en tanto que esa misma verdad es, a la postre, lo único que puede compartirse más allá de la carnalidad de los sentidos. El arte nos reúne y nos descubre en la celebración del ser, en una realidad que podemos - y debemos- compartir con los demás porque está más allá de las distinciones individuales y nos indica, de forma imparcial, a qué, dónde, cuándo y por qué debemos agarrarnos cuando el mundo, mejor dicho, cuando nuestra percepción del mundo, no es suficiente o nos resulta dolorosa. El arte y su objetividad nos dan sosiego, nos tranquilizan, porque nos aseguran que una vida ajena a la nuestra es posible; porque nos iluminan sobre la verdad temporal, fútil y fugaz de los cuerpos y las mentes; porque nos dicen que todo placer y todo sufrimiento son ficticios; y porque, al fin, nos muestran que la existencia no tiene ningún sentido. Y es ahí donde entra, últimas palabras, lo que dijo Fellini a través de su alter ego: “La vida es una fiesta. Vamos a vivirla.”

Como dice el propio Fassbinder, llega un momento en que la perfección de la técnica no sólo permite, sino que lleva a la apertura de nuevas formas de expresión. Debes dominar el presente para predecir el futuro. Debes dominar la técnica marchita si quieres levantar el eco de los tiempos. En otras palabras: sólo puedes hablar por ti mismo cuando dominas a la perfección los recursos a tu alcance; sólo podrás entrar en el terreno de lo personal cuando la fría técnica haya pasado a formar parte intrínseca e inconsciente de tu discurso.

“Querelle”, como muchos sabréis, es la última película de un artista loco llamado Fassbinder. La última piedra de un camino que, parecería, se acabó antes de llegar a alguna parte. Y eso, si me permitís la expresión, lo dice alguien que adora el cine de Fassbinder, sobre todo a partir del momento en que empezó a dirigir los llamados “Melodramas distanciados”, influenciado por el cine de Sirk. En realidad estaba muy lejos de Hollywood, a pesar de lo mucho, según parece, que le hubiera gustado dirigir allí, y eso le permitió vencer al maestro. Porque la obra de Fassbinder es europea en esencia. Y fueron varias las circunstancias que le llevaron a hacer lo que hizo, y de la manera con que lo hizo, pero hoy no quiero hablar de eso.

Quiero hablar de “Querelle”, testamento forzado. Grandes películas como “Ocho y medio” y “Fanny y Alexander” disponen de un aura propia, mítica, que las eleva por encima de las obras de otros realizadores. Ayudados por la música, por el tono de la narración, por una estética pulida y característica, y sobre todo por el hecho de ser un punto de inflexión a partir del que todo empieza, y todo acaba: “Fanny y Alexander”, con permiso de “Saraband”, fue la última gran película de Ingmar Bergman, al actuar al mismo tiempo como resumen, como renovación y como inmortalización de sus temas recurrentes; y a partir de “Ocho y medio”, el cine de Fellini se desprendió de las correas de la técnica y empezó a construir un mundo nuevo, asumiendo y aceptando los riesgos que conllevaba ese hecho: dificultades añadidas, repetición de elementos, agotamiento de recursos, etc. Pero, en todo caso, ambas películas son una buena muestra de cómo un director logra plasmar en la pantalla la totalidad de sus delirios, de sus deseos, de su humanidad, desde una comprensión total y absoluta y desde la plena consciencia.

Fassbinder no tuvo tiempo - como, sospecho, tampoco tuvo tiempo Cassavetes (pero eso lo dejaremos para otra ocasión)-. Si bien “Querelle” dispone de ese aura mítica, mitológica, que debería diferenciar a los “buenos poetas” de los “poetas fuertes” - teniendo en cuenta que Fassbinder fue uno de los fuertes, y que ese aura ya había aparecido con anterioridad en su bellísima “El matrimonio de Maria Braun”, por ejemplo -; si bien “Querelle” dispone de una estética propia e inconfundible, resultado de la evolución lógica y natural que acompaña el progresivo alcance de la perfección técnica; si bien la música, del Fassbinderiano Peer Raben, acompaña las aventuras del joven marinero Querelle como pocas bandas sonoras lo han logrado; y si bien la conjunción de texto, narración en off y narración cinematográfica dota las imágenes y la película de una carga y una profundidad innegables, “Querelle” no es la obra maestra que hubiera debido ser, ni el colofón impresionante a una obra impresionante que, de nuevo debo decirlo, tengo la impresión que quedó inacabada.

Aún no he tenido ocasión de ver esa obra enorme e inabarcable que, según dicen, es la serie de televisión que Fassbinder dirigió sobre la novela de Döblin, “Berlin Alexanderplatz”, y que quizás sí sea la obra definitiva del director alemán. En todo caso, “Querelle” no puede ser la obra definitiva de Fassbinder porque no actúa como canalizador, como medio de auto-reflexión, como modo de extirpar de uno mismo todo lo que es, como unión individual de toda una obra. Con el tiempo, y disponiendo de la perspectiva de obras posteriores, “Querelle” probablemente se vería como un paso más, como un eslabón más en la cadena que construyó Fassbinder desde finales de la década de los 60. Un paso magnífico, un eslabón inolvidable, sin duda. Pero no lo bastante definitivo, no lo bastante independiente, no lo bastante autosuficiente.

¿Qué hubiera sido necesario?, preguntarán algunos, y no sabría qué responder. Tiempo, supongo. No podemos olvidar que Fassbinder tenía 37 años cuando murió, y que es imposible saber, en vista de la rapidez con que evolucionó desde su primer largometraje, hasta dónde habría sido capaz de llegar. De todos modos, por la existencia de películas como “Querelle”, la maravillosa “Las amargas lágrimas de Petra von Kant” o la inolvidable “Un año con trece lunas”, puede decirse con orgullo y placer que el camino ha valido la pena. Y me niego a terminar con un concepto tan tópico y tan maniqueo, así que dejaremos que la película hable por sí misma:

“Nuestra tarea es expresar la cualidad universal de un fenómeno concreto. Ya no se trata de una obra de arte, pues el arte es libre.”

1. ¿?
Niño: Corre. Se cree perseguido por
Perro: Husmea.
Niñera: Es.
Dueño: quien lleva la correa.
Espectadores: Varios.
Risa: Mujer.

2. Estructura
Justificación
Obra
- Introducción
- Nudo
- Desenlace
- Epílogo
Conclusiones

3. Justificación
En la que se rinde homenaje a: el poder del recuerdo; al símbolo como unión entre el objeto y su existencia, incomprensible y eterna; al mito.
En la que se da las gracias a: las Fuerzas; al Destino; a los Dioses; al Hombre.
En la que se pretende: justificar la existencia de la obra, y remarcar sus carencias.
En la que se pide: perdón.

4. Obra
- Introducción
Un niño corre, y su niñera, y el perro detrás y el dueño dormido. Pasan por delante de un anciano, que ríe. Se olvida el banco: no es importante. La correa se tensa demasiado. El perro jadea. El niño y la niñera miran atrás: desde lejos. Dejan de ser, poco a poco. Antes son, después fueron, y el dueño se detiene. Una risa. Busca el anciano pero ya no está: el banco está vacío, de madera. Al otro lado quizás. El dueño mira y el seto se ríe. Detrás de. El seto sigue hasta una portezuela. Blanca de madera. ¿Quién se reirá? ¿Quién se reirá?

- Nudo
Un jardín con césped. No hay casa, sólo seto. Flores a ambos lados, y una silla reclinable en medio: encima un radiocassette encendido, la risa viene del radiocassette. Todo es verde, menos la silla y las flores. Cielo azul, sin nubes. Hay rostros dibujados en los setos: no expresan. Por encima de los setos en la parte izquierda se ve la cabeza de una mujer, que se ríe en silencio: lleva un cesto de frutas encima de la cabeza, y escupe continuamente. Todo es silencio menos la risa del radiocassette. Verde, blanco, risa.

- Desenlace
Aprovecho el poder y me pregunto: ¿qué hay debajo de la imagen? ¿Qué hay debajo de la escena? Una mujer enseña los pechos, los zarandea, se ríe con los ojos cerrados y se va. Aprovecho el poder y me meto en el jardín. La vecina de la fruta ha desaparecido. Aprovecho el poder y elimino el radiocassette. El silencio es brutal. El ser es silencioso, y se descubre a sí mismo en las dimensiones. Elimino la silla reclinable. No deja nada. Elimino las flores, y el blanco. No, el blanco no: la puerta. Aprovecho el poder y elimino también la puerta, y el seto. Cielo y césped, azul y verde. Los elementos fueron son irrelevantes. Aprovecho el poder y elimino el cielo. No azul, no luz. Silencio y césped. Me arrodillo sobre el césped y beso. A un lado un niño empieza a mear. Aprovecho el poder y elimino el césped. ¿Qué hay debajo? ¿Qué hay debajo?

- Epílogo
El niño corre, y la niñera, y el perro detrás, pero sin dueño y sin correa.

5. Conclusiones
En las que se da cuenta: de la nada; del horror de la nada.
En las que se maldice: el universo; la impenetrabilidad del universo; la imposibilidad del conocimiento; la perspectiva humana; las Fuerzas; el Destino; los Dioses; el Hombre.

Sobre cine, en formato pregunta.

1.Nombra un director de cine:
Luchino Visconti.

¿Por qué no te gusta ese director?
Porque su cine es kitsch, en el peor sentido de la palabra - aquél que aplica Broch -. Su belleza nace, no de una visión propia y original de la verdad, sino en una búsqueda superficial y maniquea de lo que se considera “bonito”. Su belleza es la belleza del pueblo, de lo pueril, de lo superficial. Las imágenes de “Il Gatopardo” no son bellas de por sí, sino porque en su vacuidad recuerdan otra cosa. Las bellas imágenes de “Muerte en Venecia” recuerdan al Fellini de “Giulieta degli spiriti”, sin el contenido onírico-irracional de este último: por consiguiente, los toldos movidos por el viento, la arena y el agua, y el joven Tadzio, no sólo existen como tales únicamente en la obra de Mann, sino que, en su representación gráfica, parten también de la obra de otro director. Finalmente, la forma tan subrallada de “La caída de los Dioses”, por poner otro ejemplo, nos habla de una decadencia tan impersonal como evidente, tan ficticia como impuesta. Luchino Visconti adapta historias ajenas porque es incapaz de crear algo propio. Dota las imágenes de belleza, y llena los diálogos con reflexiones profundas, porque se cree su propia mentira de que sí que puede crear algo de valor. Su deseo no es otro que destacar mintiendo, robando a Mann, Fellini, Tommaso di Lampedusa, etc., lo que les hizo únicos y bellos. El cine de Visconti es kitsch porque es impostado, porque está hecho de cara al público y no de cara al Arte.

2. Nombra un director de cine:
Federico Fellini.

¿Por qué te gusta este director?
Porque llegó a dónde muchos aspiran y aspiraban a llegar, “La Strada”, y a partir de ahí logró abrir caminos nuevos y desarrollarlos con una maestría digna de elogio. La belleza del cine de Fellini nace de la apertura de nuevas perspectivas y visiones, y no de una estética a priori - y falsamente- atractiva. Me gusta Fellini porque su obra es la obra de un solo director, que sabiéndolo - o sin saberlo- consiguió mostrar una realidad tan decadente como la de Visconti pero desde un punto de vista único, original e irrepetible. Aquí todo nace del propio Fellini: la estética parte de sus introspecciones y de su capacidad de reflexión, y no de un deseo vil y descarado - como el de Visconti - de hacer algo bonito. Sin embargo, no hay escenas más sugerentes que las que colman “Otto e mezzo” de principio a fin, cuya guinda es esa imagen final donde se da cabida al pasado y al futuro con una maestría impecable. Y pocas películas hay que sean más experimentales, disfrutables e influyentes que esa “Roma” recordada, soñada, filmada y simbolizada de la peli del año 1972. Desde la sinceridad, que no forzosamente debe relacionarse con la biografía, Fellini nos habló de él mismo y de todos nosotros desde el Carnaval y las ansias de vivir, desde los problemas matrimoniales y desde los rostros sonrientes que se vuelven a mirar a la cámara casi como por causalidad. Desde la sinceridad, abrió nuevos caminos, y ha sido otro grandísimo director como David Lynch el que ha retomado las riendas con su nuevo film “INLAND EMPIRE”. Ved “Otto e mezzo”. Ahora.