El análisis de una película de Alexander Kluge no puede empezar con un resumen del argumento. En primer lugar, porque la estructura fragmentada de la película, así como lo aparentemente deshilado y arbitrario de su discurso, impiden que sea posible reducir la premisa de la obra a unas pocas líneas. Por otra parte, esa indefinición intrínseca del film-collage, es decir, su multiplicidad de sentidos, obligan a no hablar de argumento sino, como mínimo, de argumentos, o incluso de films dentro del film. Pero, más importante aún, no se puede empezar la crítica con una sinopsis porque toda descripción, por pequeña que sea, y por objetiva que se pretenda, ya lleva implícita una lectura determinada, una particular interpretación que hará decir a la obra una cosa u otra según los intereses, la experiencia y la ideología del/a espectador/a. En el caso de Kluge una mala sinopsis sería sangrante: aunque suele haber un hilo argumental que predomina, o que nos sirve de guía, lo cierto es que su significado está supeditado a la idea que orquestra la obra entera y que está por encima de la trama. En otras palabras, la significación de la película, que sólo “construye” el/a lector/a con los elementos a su alcance, es más importante que los hechos en sí, y avanza, con independencia de estos, a base de acumulación de escenas, datos, historias, imágenes y músicas que pasan a complementar, discutir, ridiculizar o iluminar lo que hemos visto anteriormente o lo que veremos a continuación. Esto es: no se busca tanto contar una historia, o varias de ellas, para alcanzar una conclusión o el conocimiento sobre un tema concreto, sino servirse de ficciones y pedazos de realidad para expresar aquello que las une, que las emparenta, aquello que las ata, si no en su totalidad, al menos en parte. Nos apartamos entonces de un desarrollo al estilo clásico hollywoodiense y nos acercamos al efecto logrado a partir de la acumulación de varios estímulos que pudieran representar Roma o Amarcord de Fellini o El discreto encanto de la burguesía de Buñuel.
Leni Peickert y el circo: Historia de un fracaso (2)
Para empezar, y rompiendo cualquier norma de coherencia que pudiera regir este trabajo, haré un pequeño resumen del argumento. El objetivo no es resumir el argumento, es decir, no es el resumen en sí, sino servirme de él para (de)mostrar lo dicho en el capítulo anterior. Me refiero tanto a la multiplicidad de significados ahogada en una sinopsis, por amplia o detallada que sea esta, como al hecho de que la propia elección de elementos a partir de los que o con los que construir el resumen ya es ideológica. Por todo ello imitaré – que no copiaré- los resúmenes que me he ido encontrando mientras me informaba para el presente trabajo y partiré de ellos para realizar mi crítica.
Artistas en el circo: perplejos (1968) de Alexander Kluge nos presenta los intentos de Leni Peickert de crear y dirigir su propio circo, después de haber actuado muchos años en la misma carpa en la que trabajó su padre como trapecista y heredando sus deseos de tener un circo independiente y revolucionario. El amor de Leni por el arte circense la empuja a buscar técnicas y contenidos de gran calado que hagan de su espectáculo una experiencia única e innovadora. Pero los problemas económicos – del capitalismo, tal y como lo concibe ella-, para los que no está preparada; los problemas artísticos – ¿hay que mantener la pureza del circo, o se puede mezclar con otras artes?-, para los que no encuentra solución; y los problemas éticos – ¿qué se quiere lograr con el circo? ¿Cuál es su razón de ser?- a los que no hace mucho caso, lograrán que acabe desistiendo y emprenda caminos distintos – igualmente destinados al fracaso- en persecución de algo que ella misma desconoce.
“Doña Berta”, relato de una obsesión
ALAS, L. Cuentos completos. Volumen I. Madrid: Alfaguara, 2000.
En pocas palabras: Una mujer, sentada en una habitación vacía, observa un cuadro con una intensidad perturbadora. Así es como podríamos describir una de las escenas más crípticas, sugerentes e icónicas de la historia del cine. En efecto, estamos hablando de Vertigo de Alfred Hitchcock (1958), obra maestra imperecedera con la que el séptimo arte logró dar un paso más hacia la modernidad cinematográfica que eclosionaría en los años sesenta del siglo XX. En ella Hitchcock nos relata, con precisión y sutileza, la historia de una obsesión, obsesión que toma muchos rostros y muchas formas – una mujer, un campanario, un cuadro- pero cuyo destino, de un modo u otro, y como en tantas obras parecidas, sólo puede ser el más absoluto desastre.
Ahora, permitidme una pregunta: ¿qué tienen en común Vertigo, obra de mediados de siglo que acabaría por cimentar la reputación de su director, y Doña Berta, novela corta que Leopoldo Alas publicó en 1892, que se cuenta sin duda entre lo más destacado de su – brillante – producción y a la que querríamos dedicar estas páginas? Los hilos principales que unen ambas – y tan dispares- obras ya han aparecido en el párrafo anterior, y son, en mi opinión, dos: en primer lugar, la relación que existe entre una mujer y un cuadro; y, luego, la obsesión entendida como destino abocado al fracaso. En realidad esta división no es más que una convención, puesto que tanto en Vertigo como en Doña Berta el cuadro y la obsesión que despiertan son una única cosa; pero tal la partición nos servirá como eje principal del presente texto; esperemos que las líneas que vienen a continuación basten como justificación.
Sobre “El Licenciado Vidriera”
Es de sobras conocida la genialidad de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), uno de los autores por antonomasia de las literaturas española y universal y creador de múltiples figuras emblemáticas. Como veremos en el presente análisis de El licenciado Vidriera, una de las Novelas Ejemplares que Cervantes publicó en 1613, su fama y reconocimiento se basan, en parte, y entre otros muchos factores, en su capacidad de diseñar y escribir historias perfectamente comprensibles al tiempo que de difícil interpretación, situándolas siempre en el borde de lo posible, de lo verosímil y de lo histórico. El hecho de escribir en tal encrucijada, en ese encuentro entre dimensiones que podrían parecer incompatibles, le permite jugar con los niveles de realidad y de significación de sus tramas de tal modo que las posibilidades de exégesis se multiplican indefinidamente. En eso consiste, quizás, la mayor parte de su atractivo: en que la realidad ficticia actúa como un espejo de la realidad al mostrar la misma ambivalencia de personajes, la misma confusión moral, la misma ambigüedad a la hora de entender las relaciones y los motivos de los hechos que encontraríamos en el mundo de la no-ficción. Es decir: que la verdadera “mímesis”, o la relación de la obra con la “verdad” que refleja o representa, no sólo se efectúa a través de la crítica mordaz que Vidriera hace a sus conciudadanos – que sin duda nos permite penetrar en el funcionamiento de la sociedad en la que vivió Cervantes-, sino que queda plasmada sobre todo en el sentimiento de fracaso, o de descontrol, o de incomprensión que nos embarga al llegar a las últimas palabras del relato, cuando entendemos que preguntarse acerca de los por qués, de los cómos y los cuándos de las cosas, al fin y al cabo, no sirve de nada.
