ALAS, L. Cuentos completos. Volumen I. Madrid: Alfaguara, 2000.
En pocas palabras: Una mujer, sentada en una habitación vacía, observa un cuadro con una intensidad perturbadora. Así es como podríamos describir una de las escenas más crípticas, sugerentes e icónicas de la historia del cine. En efecto, estamos hablando de Vertigo de Alfred Hitchcock (1958), obra maestra imperecedera con la que el séptimo arte logró dar un paso más hacia la modernidad cinematográfica que eclosionaría en los años sesenta del siglo XX. En ella Hitchcock nos relata, con precisión y sutileza, la historia de una obsesión, obsesión que toma muchos rostros y muchas formas – una mujer, un campanario, un cuadro- pero cuyo destino, de un modo u otro, y como en tantas obras parecidas, sólo puede ser el más absoluto desastre.
Ahora, permitidme una pregunta: ¿qué tienen en común Vertigo, obra de mediados de siglo que acabaría por cimentar la reputación de su director, y Doña Berta, novela corta que Leopoldo Alas publicó en 1892, que se cuenta sin duda entre lo más destacado de su – brillante – producción y a la que querríamos dedicar estas páginas? Los hilos principales que unen ambas – y tan dispares- obras ya han aparecido en el párrafo anterior, y son, en mi opinión, dos: en primer lugar, la relación que existe entre una mujer y un cuadro; y, luego, la obsesión entendida como destino abocado al fracaso. En realidad esta división no es más que una convención, puesto que tanto en Vertigo como en Doña Berta el cuadro y la obsesión que despiertan son una única cosa; pero tal la partición nos servirá como eje principal del presente texto; esperemos que las líneas que vienen a continuación basten como justificación.
Hemos hablado del cuadro como obsesión. ¿Obsesión de qué y para qué? En Vertigo es el cuadro de una tal Carlota Valdés la que trae de cabeza a un policía retirado y a una mujer rubia, esposa de un magnate importante. En Doña Berta, por el contrario, el cuadro que obsesiona a una mujer ya anciana nos muestra una escena bélica en la que destaca la expresión heroica de un joven que poco después habrá de morir. A pesar de lo distinto de las dos imágenes, y a pesar del modo – muy diverso- en que participará del desarrollo de sus respectivas tramas, el cuadro en sí sirve en ambos casos como punto de fuga, como vía de escape de las ensoñaciones de los personajes. Gracias a una obra de arte, Doña Berta y Madeleine Elster (interpretada por una inolvidable Kim Novak) pueden acceder a un espacio irreal en el que dar rienda suelta a sus deseos y a sus temores. Forma parte de los temas recurrentes tanto en Leopoldo Alas como en Hitchcock el querer detenerse – por un breve instante- en ese umbral que separa lo real de lo ficticio, lo vivido con el cuerpo de lo vivido en los sueños. Lo que ambos logran en sus respectivos terrenos es precisamente difuminar esa frontera, lograr que se unan ambos mundos, ambas maneras de concebir – y percibir- la realidad. Ese vivir con un pie en cada lado, esa digamos obsesión por escapar de lo real – o por ver lo real a través de los ojos de lo ideal/imaginario- es lo que destina a los personajes a un fin monstruoso, porque las reglas que rigen uno y otro espacio no son las mismas. Y apostar por uno de ellos significa dar la espalda al otro (y dejar que se te coma).
Lo que, en mi opinión, diferencia el relato de Clarín de la película de Hitchcock es la causa que justifica esa voluntad de huida, y el hecho de que en el primer caso – Doña Berta- no venga acompañada de un trauma y de cierta mística de carácter sexual, como sí ocurre en el film, sino provocada por el entorno y la condición social de la protagonista. Doña Berta sufre, en un primer momento, por no ser capaz de superar los prejuicios, las culpas y las manías que le ha dejado en herencia su familia y su casta, y más adelante por no ser capaz de adaptar esas ideas tan arraigadas en su alma a los nuevos tiempos. Dicho de otro modo: atrapada, como mujer, en un pasado personal, histórico y familiar, y a diferencia de sus hermanos, más capaces de soportar la opresión familiar – y más libres para decidir su propio destino-, Berta no dispone de otra opción que el embobamiento y el romanticismo, actitud pasiva en la que dejará pasar los años sin intentar – ni querer- imponerse. Cuando intente escapar a su herencia, sin embargo, cuando deje atrás todo lo que ha conformado su vida, no encontrará más que confusión y caos. Porque los libros y los sueños en los que ha vivido sumergida, como nos recuerda Clarín tantas veces, no sirven como manual de supervivencia en el mundo real. Al contrario.
Insistimos: Mientras vive aislada en su caserón, acompañada de Sabelona y su gato, Berta sobrevive con un pasado – y una vida- sobre los hombros que apenas siente como propio. Por otra parte sí tiene muy desarrollado el sentido de la propiedad – como toda familia venida a menos, tiene en muy alta estima todo lo material que recuerda el esplendor, el bienestar o la tranquilidad de tiempos precedentes- pero el apego a los objetos y los espacios no basta como base sobre la que fundar la existencia de una persona. Esos objetos y esos espacios tienen su equivalente mental y emocional en los recuerdos apenas analizados, en las convicciones sin cuestionar y en las acciones polvorientas que repite día tras día sin tener consciencia de ellas, a lo sumo con un cierto tono nostálgico.
No es hasta que aparecen el pintor y sus obras de arte que Berta no se percata de la necesidad de tomar las riendas de su vida y de recuperar ese pasado que una vez pudo haber hecho suyo. Es gracias al cuadro de su amante/hijo que Berta se obsesionará con un pasado y una culpa que debe limpiar, que debe purgar a toda costa, para quizás así poder hacerlos verdaderamente suyos. Hacia el cuadro dirigirá entonces la totalidad de sus energías, hacia el símbolo de lo que una vez fue, de lo que pudo haber sido, y sin duda de aquello en lo que espera que se convierta su futuro. El pasado, el presente y el futuro de Berta concentrados en un cuadro que perseguiría – si se diera el caso – hasta la Habana. El cuadro es el causante de este despertar súbito, y es el motivo que conducirá al personaje hasta Madrid y le hará recorrer sus calles. Como símbolo, a la postre, es irrelevante, puesto que Berta proyecta en él un sinfín de ideas, sentimientos y pensamientos que no están ahí. Pero si lo persigue con tanta angustia y tanta perseverancia es porque para ella se ha convertido en el fin último de su vida, en su existencia completa. Por él abandonará su pasado y sus pertenencias – la escena de la venta de la finca recuerda al desenlace de El jardín de los cerezos de Chéjov (1904), en el que se evidencia con gran claridad el fin de una etapa, la victoria del capitalismo, y el inevitable paso del tiempo-, por él luchará por ser dueña de su propio destino y tomará las riendas de su vida.
Nadie entiende la fijación de Berta con el cuadro, y cuando quiere explicar el pasado que supuestamente la une a él nadie la cree. Tal y como vivió en la casa de la familia, esto es, aislada del mundo, así vivirá en Madrid, quizás demasiado vieja como para cambiar su modo de vida, quizás demasiado sorda, o demasiado romántica. La relación que tiene con el cuadro, igual que las imágenes del pasado que se ha formado en su mente, son irreales, ideales. El cuadro, como ya hemos dicho, permite a los personajes penetrar en el mundo de las ideas, ideas que, desprovistas de contacto con la realidad material, pueden tomarse como locura o como obsesión por aquellos que no las comprenden. Tan romántica era su visión nostálgica del mundo y del pasado en Asturias como idealista lo es en Madrid. Lo único que ha cambiado es que lo que en un caso se traducía en pasividad se vuelve movimiento y angustia en el otro. Este paso de un estado anímico al otro viene en parte provocado, en parte representado y sobre todo ensalzado por ese cambio del campo a la ciudad, o, en otros términos, de esa mudanza de una especie de locus amoenus atemporal, y que resiste como una fortificación al paso del tiempo y la modernidad, al anonimato, las prisas y la velocidad de la metrópoli.
La descripción de las primeras percepciones madrileñas de Berta despierta ecos de la teoría estética de Baudelaire (Les Fleurs du mal, de 1857, Le Peintre de la Vie Moderne, de 1863), ya no sólo por los elementos que utiliza – industrialización, la máquina, la multitud-, que también, sino por la manera en que se funde esa imagen moderna con la idea de lo ajeno, del otro, que persigue a Berta y a su familia desde que uno de sus tíos fue asesinado. Habría que estudiar más a fondo qué implica la noción de “lo otro” en Doña Buerta, puesto que podría leerse simultáneamente como un tipo de racismo, como miedo al desarrollo tecnológico y como miedo a perder lo que se tiene. No me detendré aquí a ello, no disponemos de espacio. Decir, en cualquier caso, que Berta siempre vive aislada en su torre de marfil, incapaz de acercarse – y ni hablar de sumergirse – al mundo real, aterrada de los “peligros” y la “maldad” que según ella reinan sobre la faz de la tierra. Esta visión a la par idealista y falsa de la realidad, procedente del legado familiar, será lo que al final acabará por destruirla.
Porque, como también les ocurre a Ana Ozores, o a Effi Briest (Effi Briest, de Theodor Fontane, 1894), a Berta nadie le ha enseñado a vivir, y, aunque más agradable y sin duda más soportable que la realidad, el romanticismo no suele ser una buena opción como modus vivendi. Básicamente, porque no es una manera de vivir, sino precisamente un modo de huir de la vida y de lo que supone. A la hora de empezar la búsqueda y la lucha por el cuadro, Berta confunde la mera acción, el mero deseo, con la capacidad de participar del mundo, de jugar con la sociedad. Este cambio de escenario, este cambio brusco de dirección, sólo servirá al fin para subrayar lo extraño e incomprensible de Berta, una outsider en toda regla. Porque, aunque lo intente, el mundo se ha movido y se le ha escapado de las manos, y cuando quiere hacer suya su propia vida lo hace por la única vía de que dispone, y ya es demasiado tarde para intentar nada. Como los personajes de la trilogía Los sonámbulos, de Hermann Broch (1931-21), Berta sufre por culpa de las enseñanzas familiares, atadas al pasado, y porque no es capaz de adaptarlas a los nuevos tiempos. Parte del patetismo y de la tristeza de su historia viene de que, en el fondo, Berta no ha sido nunca ama y señora de su destino, sino que siempre ha vivido doblegada a voluntades ajenas – sus hermanos- o a ideas que tampoco eran suyas. Su muerte, por lo tanto, no es ni siquiera suya, y se olvida con la misma facilidad con la que se olvidan de un gato en una buhardilla. El pecado de Berta no fue sólo no querer afrontar su situación de joven, sino querer hacerlo cuando ya no había motivo o, peor aún, cuando ya no tenía fuerzas para hacerlo. Y aunque dicen que más vale tarde que nunca… se arriesgó y acabó siendo arrollada por el tiempo, su único enemigo. Un tiempo que jamás fue suyo, como tampoco la época en la que vivió.
