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La idea del arte como un medio para redimir, para salvar a la humanidad resulta de lo más tentadora. Y sin embargo uno busca (y encuentra) con desesperación frases como la siguiente: “¿Pero es que aún no está claro que el arte no está en condiciones de enseñar nada a nadie, cuando durante mil años no se ha podido enseñar nada a la humanidad?”. Palabras de Tarkovski. Claro, ante las palabras del ruso uno no sabe si achacar su propio optimismo a una adolescencia tardía o a la simple estupidez. En cualquier caso, como el propio Tarkovski admite en su libro Esculpir en el tiempo, es en el diálogo y en la confrontación donde configuró con mayor energía y precisión sus ideas y sus reflexiones, así que vayamos a discutir. Aunque sea con los muertos.

Bergman es, según dicen, uno de los directores de la trascendencia, además de un director con un gusto exquisito y con una capacidad agudísima para profundizar en lo que podría llamarse “la trascendencia humana”. No sé si estoy del todo de acuerdo con la primera afirmación, pero eso es lo de menos. Algunas de las primeras pelis importantes de Bergman expresan el dolor que el ser humano siente ante el silencio de dios. En “El séptimo sello”, “Como en un espejo” o “Los comulgantes” la búsqueda de dios se mezcla con el dolor que provoca la ausencia de la divinidad y subraya que los orígenes de esa búsqueda y de ese dolor no parten de dios sino del ser humano, lo que sin duda nos da pistas de hacia donde se dirigirá el sueco en sus pelis posteriores. Es a partir de “El silencio”, pero sobre todo después de “Persona”, que el vacío de la divinidad se convierte única y exclusivamente en el vacío y la distancia entre las personas; la figura de dios pierde toda su importancia cuando uno se percata de que el alivio al dolor físico (”Gritos y susurros”) o los motivos por los cuales la convivencia es imposible (”Secretos de un matrimonio”) hay que buscarlos en los demás y en nosotros mismos. Dios no sólo no nos echará una mano sino que, además, el hecho de que no actúe en y por nosotros no tiene (o no debería tener) la menor repercusión. Dios desaparece ante la problemática de la humanidad. En Bergman, pues, podría decirse que la trascendencia se “limita” a cubrir los aspectos de la identidad y de las relaciones personales, sin negar la importancia de un arte que permite explicar y reflejar una realidad que no comprendemos.

Tarkovski, por otro lado, ignora - teóricamente - los aspectos más humanos, más terrenales de la trascendencia y adopta una visión mucho más mística, algunos dicen que incluso religiosa, de lo que podría llamarse “la necesidad de salvación” de la humanidad. Es en su última película, “Offret”, donde nos ofrece la que él cree que es la mejor solución a la angustia y el sufrimiento de la humanidad. Una solución, con todo, que dista mucho de ser definitiva. Los motivos hay que buscarlos en los fundamentos en los que se basa la obra del ruso. En “Stalker”, la figura del stalker, si bien fuertemente cargada de espiritualidad y misticismo, no deja de estar ligada al mundo físico y al entramado emocional de las personas que lo rodean. El stalker tiene problemas con su familia, y se queja de que tanto la ciencia como el arte ignoran la necesidad, representada por él, de buscar una trascendencia liberadora, que no sólo nos permita reencontrarnos con unos orígenes perdidos - la naturaleza- (tema tratado en “El espejo”) sino que elimine radicalmente ese mal incomprensible que persiste en nosotros y a nuestro alrededor (”Offret”). En “Offret” se contempla la posibilidad de abandonar ese entramado emocional y físico que nos ata y nos limita, pero en ningún caso se nos admite que dicha posibilidad pueda realizarse en el plano de lo real, de “nuestro” plano, como dicen algunos aventureros. La trascendencia, en Tarkovski, está en nosotros, y en nuestra realidad, pero limitada siempre, siempre, por la visión parcial y subjetiva del ser humano, puesto que parte de él y se dirige a él, exclusivamente. No sólo eso: El arte parte del hombre y termina en él. En ese caso, resulta comprensible que la trascendencia de Tarkovski acabe siempre en la decepción, en la frustración de sus ideales.

Quizás habría que replantearse el sentido y la necesidad del arte para hallar el modo más oportuno de reflejar la trascendencia, esa trascendencia que, por fuerza, tiene que existir más allá de nosotros. Bergman habla del dolor y el alivio, y en ello basa el sentido de la trascendencia; Tarkovski, de un modo u otro, tampoco consigue liberar el hombre de sí mismo, si es que dicho acto, dicha redención, dicha aberración, es posible. Después de todo, ¿puede el arte hacer aquello que no está destinado al arte? ¿Puede el arte hacer que el ser humano deje de ser humano? ¿En qué, sino en la exploración de una nueva forma de la trascendencia, debe basarse el arte del futuro? ¿En qué, sino en la necesidad de ser más que hombre y sin embargo seguir viviendo?

Sin renovación, el genio artístico se convierte en artesano de su propia genialidad: a partir de ese momento, su obra, como toda creación artesanal, gana en perfección y belleza formales lo que pierde en espontaneidad y brillantez. Y se podría buscar temas nuevos, crear un nuevo estilo con el que suplir la falta de ideas, pero, como dice Broch, “[...] todo intento de modelar o inventar un estilo [que no surja libremente del inconsciente] ha de conducir necesariamente a un amaneramiento”. Es entonces cuando el arte se vuelve rancio, acomodaticio, y apasiona a un público más burgués que, en un ataque de intelectualidad, devora todo cuanto ha surgido de unos valores éticos y estéticos caducos y convencionales; es decir, los propios de su estatus social y económico.

Encontrar el límite entre la ampliación de perspectivas de una obra, y el total alejamiento de sus principios y actitudes, no debe ser fácil. Y menos aún si la obra en cuestión abarca cerca de seis décadas, y no siempre encuentra apoyo económico, y surge de un artista que no sólo aporta visión, belleza y espectacularidad al arte existente sino que lo reformula, lo descompone, lo cuestiona y lo eleva. Bergman no se limitó a “crear” en cine. Bergman entendió el cine. Y al unir su espectacular dominio del lenguaje cinematográfico con un profundo conocimiento del ser humano engendró y parió películas de una perfección turbadora y, en muchas ocasiones, dolorosa.

“Sonata de otoño”, aparece en 1978,  una época en la que Bergman lleva a cuestas muchas de las obras maestras que ha regalado al mundo y de las que intenta escapar por todos los medios. A sus espaldas quedan la religiosidad de “El séptimo sello” o “Los comulgantes”, el alivio agridulce de “Fresas salvajes” o “Sonrisas de una noche de verano” o la frialdad intelectual y simbólica de “Persona” o “Gritos y susurros”. Ante él aparece un vacío creativo que no sabe cómo llenar. Después de la grabación de “La flauta mágica” de Mozart en una película muy aplaudida, después de la fallida “Cara a cara” - que no es más que una revisitación de sus temas de siempre sin la profundidad habitual - o de la extraña “El huevo de la serpiente”- distinta en cuanto a fondo y forma a todo lo hecho con anterioridad - Bergman reaparece de nuevo con una de sus creaciones más perfectas, intensas y desoladoras: “Sonata de otoño”.

La excusa es simple: el reencuentro entre una madre y su hija después de siete años de no verse. Nada más. Nada menos. Y sin embargo es la puerta de entrada a un infierno terrible de odio, rencores, angustias y aniquilación. No hay, no puede haber perdón en una relación caracterizada por el sufrimiento, y la huida por parte de una y la desesperación por parte de la otra. No hay perdón, y sin él no puede haber tampoco ningún alivio. No hay salvación. Y Bergman, además, se sirve del dolor físico y de la enfermedad para subrallar e intensificar los padecimientos emocionales y espirituales de sus protagonistas, de modo que la simple anécdota se convierte en una representación bellísima y negra de la interioridad del ser humano. 

Nada puede reprocharse a la dirección del sueco, que destaca precisamente por su honestidad y su agudeza psicológica. Cada fotograma está preñado de vida y muerte, de belleza y dolor, de miedo y sufrimiento. La cámara relata los hechos sin inmiscuirse. Y se detiene casi como por casualidad en los rostros de Ingrid Bergman y Liv Ullmann para atrapar y conservar cada faceta, cada sombra y cada movimiento. La expresividad de ambas actrices llena la pantalla, y casi podría decirse que sin ellas la película no sería la mitad de efectiva de lo que es. De todos modos, Bergman siempre se rodeó de grandes actores y actrices para sacar el máximo partido de su material, y es que un cine tan humano como el suyo no hubiera tenido sentido sin el apoyo de unas buenas interpretaciones.

“Sonata de otoño” es una de esas pocas películas que vale la pena ver. Porque es dolorosa e intensa, porque es honesta, bella, triste y necesaria. Bergman en todo su esplendor. Lo que no es poco, la verdad.