Comentari sobre els Estudis Literaris

A la novel·la Der Tod des Virgil de Hermann Broch, a més d’un text que balla constantment entre la narrativa, la poesia i la divagació filosòfica sense decidir-se mai per cap dels tres i, tanmateix, comprenent-los a tots, un pot trobar, o reconstruir, més ben dit, una imatge poètica d’innegable força, la mort de l’escriptor llatí Virgili, acompanyada d’una sèrie de reflexions al voltant del poder i el deure del llenguatge, de la literatura, i de la simple possibilitat de conèixer i de saber. El protagonista de l’obra, el propi Virgili, fa referència diverses vegades a una certa dualitat, intrínseca al coneixement en sí, que es podria definir com un aprofundir cap enfora o, al mateix temps, un sortir d’un mateix en direcció a l’interior. En aquest doble moviment simultani, que aspira a abastar les interioritats exteriors i les aparences de l’essència, que puja cap al centre de la terra tot baixant als abismes celestials, s’admet que un dels requisits imprescindibles per captar un coneixement real de les coses (posat constantment en dubte) és, en certa manera, la mort de l’individu; en altres paraules, és necessari “morir” a nivell mortal per obrir-se a les dimensions de l’ésser, una mica com l’heroi schopenhauerià que havia d’anul·lar tot allò que fos voluntat per convertir-se en un simple espectador, un simple receptor/observador de la veritat. Virgili, mogut pel sentiment de culpa que li provoca el saber que mai no ha aconseguit ni tan sols apropar-se a l’objectivitat a la qual aspira, té la intenció de cremar l’ Eneida. Serà en les seves últimes 24 hores de vida que l’artista decidirà, o no, destruir la seva obra més preuada.

 

Hanna Arendt, en un article dedicat als textos que va publicar Broch, i parlant de La mort de Virgili en particular, comenta que la prosa de l’escriptor alemany està tan a prop de la lírica poètica d’Homer com de les investigacions filosòfiques més esmerades; igual que Joyce o Proust, té tant de poesia com d’elucubració abstracta. En qualsevol cas, el que es vol és remarcar, per un costat, que tota recerca de tipus transcendent, espiritual o artístic, ja sap, d’antuvi, que el seu objectiu no es veurà mai acomplert i que no serà mai possible arribar a res més que una simple intuïció (en paraules de Broch, una “intuïció profundament superficial”); per l’altre, mostrar com el voler arribar a un més enllà, tan particular dels romàntics, per poder captar una veritat, no només ha estat, ja de per sí, molt fructífer, sinó que a més a més ha provocat tota una sèrie de canvis dins del gènere novel·lesc que han influït de forma decisiva en la concepció que es pot tenir tant dels gèneres textuals com de les possibilitats expressives de tota narració. Per exemple: no diguem ja el fet d’abastar-la tota, però el simple anhel de cercar la veritat, de rastrejar-la, es veu obligat a adoptar noves formes, a mutar, a agafar allò que l’interessa de cada gènere, a convertir-se en un híbrid, a desdibuixar els seus propis límits, per apropar-se a una essència que, de tan intangible, reclama que tot aquell que decideixi abocar-s’hi es torni tan evanescent i escapadís com ella. En certa manera, no s’ha de deixar de veure la investigació artístico-literària com un cert ritual d’apropament, amb la seva litúrgia particular, que al final, com tants d’altres, també demana un últim sacrifici. I quin és aquest preu, tan petit i tan important a la vegada, que s’ha de pagar?

 

Michel Foucault, a l’article “¿Qué es un autor?”, parla de com l’individu desapareix, assassinat per l’obra, i de com aquesta tendència no troba cap altra ideologia en la qual comparar-se. La noció de sacrifici que he emprat abans, contemplada en negatiu, l’he treta del text del francès. Tot i així, i recuperant a Schopenhauer per uns instants, aquesta “mort” no ha de ser necessàriament vista com una pèrdua, sinó com un pas inevitable per arribar a una comprensió més gran de la realitat.

 

Però no és això de què volia parlar, sinó de com la teoria literària, en el darrer segle, ha adoptat les més diverses formes, i s’ha encarat de les més variades perspectives, per escapar d’una veritat de la qual, a priori, no podríem dubtar. Si la literatura, i les característiques de la literatura, no es busquen ja en el text, com en un principi es va fer, ni tampoc en l’autor, que està absent d’allò que, conscientment o inconscient, surt de les seves mans; i si després s’ha donat importància al lector, entès primer com a receptor, i més tard com a creador i re-creador del text, per acabar “finalment” explotant la manera amb què es defineix o no la literatura, de quina manera s’entén, etc., des del punt de vista de la institució i de la comunitat; si ha estat necessari donar tantes voltes, i obrir tantes portes d’investigació, és per què l’essència mateixa de la literatura no es podrà descobrir mai, igual que no es podrà descobrir mai ni l’essència de l’home ni l’essència de l’objecte. Les preguntes que ens formulem sobre el com, el per què, el qui i el quan, no són sinó per evitar fer-se la única pregunta fonamental, que en certa manera les inclou a totes elles, i que a través dels anys segueix restant sense resposta. Per apropar-se a l’essència ha estat necessari modificar, podríem dir, la “genètica” de la teoria, i enfocar-la des de tots els angles possibles. I, igual que al final de La mort de Virgili, tan plena d’esperança i serenor com desoladora, no ens queda entre les mans res més que una pura intuïció, res més que la simple necessitat de saber, que és d’on parteix tot.

 

De per sí, aquesta mena de transformació de la teoria, que es pot veure tan un “avançar constant” com un “expandir-se en totes direccions”, no té res de dolent, o no en tindria, si seguís mantenint-se com una unitat ferma i coherent de recerca. Amb les diverses lectures que hem fet a classe, però, he arribat a la conclusió – precipitada, sens dubte- de què cada línea de recerca només té ulls per a ella mateixa, i que la voluntat d’aprofundir en un sol coneixement i en una sola investigació ha estat més forta, posem per cas, que la necessitat de construir un sistema coherent en què s’incloguin totes les descobertes. S’ha oblidat, potser, i perdó si m’equivoco, l’objectiu principal de qualsevol investigació de caràcter literari, és a dir, la literatura mateixa. Res més lluny de la meva intenció que desvalorar la feina feta fins al moment, que indubtablement ha obert la porta a molts nous camins, i ens ha fet replantejar no només la noció de literatura sinó l’essència mateixa de l’ésser humà, que és, en el fons, allò que s’amaga darrere de qualsevol nom, de qualsevol tesi i de qualsevol desig. Llavors podríem dir que una possibilitat a explotar, que per descomptat no té res de nova, seria la de recuperar de nou tota una sèrie de valors “no-universals” i “no-objectius” que, a diferència d’unes recerques que sembla que ens hagin de condemnar a un ostracisme intel·lectual d’allò més aberrant, ens permetin de nou aspirar a un coneixement global, encara que la simple noció de coneixement tingui més de místic que no de practicable.

 

 

És obvi que s’hauria de cercar a la llum de tots els passos realitzats fins al moment, i en cap cas ignorant que la pretesa objectivitat a la qual més d’un ha aspirat és impossible. Més d’un ja s’ha encarregat de fer-nos veure que la teoria és tan orgànica i pretesament biològica com la literatura, i que, per tant, tan capaç de contradir-se i sobreviure’s a sí mateixa com la seva germana gran. Potser només es tractaria d’aplicar aquesta voluntat de recollir la totalitat de l’existència, tan ben representada per l’heroi de Broch, i aplicar-la a una ciència que a vegades sembla ser més una cadena lògica de pensaments que no una demostració d’amor cap a les lletres, cap a les dones i els homes, i tot allò que forma part de la nostra herència com a espècie.

Esta entrada me viene grande: el lenguaje

Y no es que las demás no me lo vinieran; el título es un llamamiento para que, una vez más, todos aquellos (y todas aquellas) que se pasen por aquí dejen su opinión – siempre y cuando, claro está, crean que pueden (y deben) darla-.

Esta entrada me viene grande. Y por eso, antes de dejar paso a Hermann Broch – que sabía algo más del tema-, cedo la palabra a un gran desconocido por mí -y admirado, entre otros, por Mann y el propio Broch-, grande entre los grandes, oh la gran Alemania, Hugo von Hofmannstahl, quien dijo en su Carta a lord Chandos: he perdido “del todo la facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa”.

Este extracto aparece en un artículo del suplemento cultural Cultura/s de La Vanguardia de hoy día 27 de agosto del 2008 que trata de la ficción apocalíptica, corriente predominante hoy en día tanto en cine como en literatura (cita a McCarthy, Shyamalan, Darabont, entre otros). Y el susodicho artículo amplía la cita con una breve explicación: “Corría el año 1902 y se abría una brecha en el pensamiento occidental contemporáneo: la dificultad de decir, la dificultad del lenguaje.”

Primero von Hofmannstahl y ahora Broch, cuya obra “La muerte de Virgilio” es en sí una bella y conmovedora reflexión sobre las posibilidades del lenguaje: “Y sin embargo, cosa extrañamente incalculable, además le amaban [al César], aunque no amaban a nadie, aunque no mantenían ninguna comunidad, de no ser la no-comunidad de la plebe, en la cual a falta de todo conocimiento común nadie ama al otro [...], nadie percibe la voz del otro, no-comunidad de la mudez del lenguaje, no-comunidad de los individuos despojados del lenguaje [...]“. 

Como veis, el tema de la pérdida del lenguaje – como elemento de unión, como elemento de conocimiento, como elemento de amor- hace ya tiempo que está siendo tratado por voces más grandes y más lúcidas que la mía. Quizás por eso me ha embargado hoy un temor terrible cuando me he dado cuenta de que, de una forma u otra, incluso inconscientemente, yo también estoy participando de esta aniquilación del lenguaje.

¿Cómo?, os preguntaréis. Muy sencillo. Mi hermano siempre me ha recriminado el uso que hago de la diabólica palabra “guay” en sociedad: “Esta peli es muy guay”, “Estar con vosotros es muy guay”, “Ir de colonias es súper guay”. Esta tarde, después de la siesta, he comprendido por qué esta demoníaca conjunción de vocales y consonantes es más que eso, y, curiosamente, menos que eso; he comprendido también por qué me siento cómodo al utilizarla en mi discurso. La palabra “guay” esconde un vacío, un vacío de significado, una nebulosa en la que el significado, o posibles significados, que se le quieran atribuir se pasean sonámbulos, medio muertos, sin alcanzar nunca una expresión total de sus contenidos, sin que puedan hallar nunca una existencia completa y potente.

Lo diabólico de la palabra “guay” es que, en su nada, en representación de la nada, ocupa el lugar de una partícula que, en sí, sí podría ser significativa, sí podría ser algo. Un algo quizás más concreto, y por lo tanto más parcial, un algo que posiblemente necesitaría de otros algos para envolver y simbolizar todo aquello a lo que querría referirse, pero a pesar de ello un algo de verdad, un punto de partida, un significado. El “guay”, en tanto a forma, ofrece la posibilidad de referirse a una indeterminación que, al impedir la concreción, parece llenarse de contenido, parece ser reflejo y símbolo de un algo verdadero. Pero una palabra como “guay”, obviamente, no resistiría ningún estudio serio y en profundidad de sus características: la nada no puede analizarse.

¿Qué parte del lenguaje me comí cada vez que utilicé la cosa – uno, al final y al cabo, debe renunciar a llamar palabra a tal monstruo, ¿verdad?-, el monstruo “guay”? ¿Dónde se quedó el lenguaje que, oculto por la nebulosa, no llegué a utilizar?

Dejo a los sabios, eruditos, inteligentes o gente lista en general, el trabajo de sacar – o de recuperar de un pasado remoto – las conclusiones pertinentes, puesto que no tiene ningún sentido que yo reflexione - mísero, miserable, misérrimo yo- sobre el lenguaje, la pérdida del lenguaje y las consecuencias que este hecho tiene, ha tenido y tendrá en la mente y la sociedad occidental. Sólo está en mis manos preocuparme de leer, de investigar, de intentar comprender el lenguaje, su problemática y también, y por qué no, horrorizarme, horrorizarme mucho.

La muerte de Virgilio (I)

” [...] mejor que nunca comprendía la inextinguible esperanza de las masas de creaturas; entendía lo que allá abajo deseaban voces y más voces [...] las entendía cuando se aferraban inquebrantables e indomables a su fervor, [...] gritando fuera de sí [...] que debía haber en el matorral una voz distinta, más fuerte, extraordinaria, una voz de caudillo, a la que bastaría que se unieran para poderse abrir todavía una senda terrena en la maraña de la existencia, llevadas por el esplendor de esa voz [...]; y reconociendo esto, vio, entendió, comprendió mejor que nunca que su propia aspiración se distinguía de esta ruda pero más honesta voluntad de violación del rebaño enloquecido en la forma y en el envanecimiento, pero no en el sentido y el contenido; comprendió que él solamente había ocultado la simple angustia de criatura, que le tenía prisionero exactamente con la misma fuerza, disfrazada de nostalgia por la unidad omnicomprensiva del orden [...]“

Apuntes desangelados (II)

Esta vez, por suerte, de la mano de un sabio.

Maestro Broch, cuando quiera.

“El racionalismo va de la mano del disfrute de la vida, [...] quien piensa racionalmente descubre asimismo que los placeres de la vida deben ser gozados. Por otra parte, el racionalismo exige una visión del mundo sobria y clara, realista y desnuda, por lo que el racionalista no tarda en descubrir que la crueldad y la abominación impiden el pleno disfrute de la vida: o bien hay que erigir en bello lo abominable (los circos de gladiadores romanos) o bien se han de cerrar los ojos a la abominación y la crueldad. [En ambos casos se trata de] un escamoteo mediante la <<decoración>>.”

“En la novela rusa del XIX (Dostoievski, Tolstoi), incluso en Chejov, se pone de manifiesto la <<insuficiencia del medio y la inaccesibilidad del objetivo>>, posición en la que, aun siendo obra de arte, la novela jamás llega a conquistar el rango de plenitud artística, el rango de <<poesía completa>>, creadora de estilo, que sí poseen la lírica, el drama y, no menos, la gran epopeya: la novela no es creadora sino usuaria de estilo, no sujeto sino objeto de estilo; de ahí que el simbolismo creado por ella no pase de ser mera incidencia. [...] la novela no se halla, como la poesía propiamente dicha, bajo el patronazgo del arte, sino de lo <<literario>>.”

“La realidad es siempre interminable, la obra de arte, por el contrario, está siempre limitada y, en consecuencia, para su creación necesita [...] de un proceso selectivo que produzca y mantenga el orden; (Sobre Hofmannstahl) este proceso selectivo es, en definitiva, moral, dada la <<formación>> dirigida hacia la esencialidad; por consiguiente, el rigor artístico debe centrar su atención en el acto de la elección, puede hacerlo incluso visible para que, de ese modo, se haga visible también el símbolo esencial.

[...] Cuanto mayor sea el rigor con que se aplice el principio selectivo, tanto más grande y más grandioso será el estilo, tanta más fuerza simbólica tendrá la esfera creada por él, tanto más esenciales serán los símbolos; en una palabra, tanto más aptos serán los hombres para superarse a sí mismo.” 

“Cuando desaparece la poesía, lo humano degenera, degenera lo moral, degenera el símbolo, degenera el idioma, degenera la realidad.”

De la exquisitez de la prosa

En esta vida no hay nada que exista por sí solo, y al mismo tiempo que un hecho es causa y consecuencia de sus circunstancias, del mismo modo sólo a través de las circunstancias se puede entender y comprender un hecho y su razón de ser (dato que a veces podría equipararse a su importancia). Esta reciprocidad, como veremos más adelante, ayuda de forma notable a explicar el fenómeno artístico, y aporta una claridad deseada y necesaria para el análisis de la relación existente entre el artista, su época y su obra. Pero no nos adelantemos.

Hablaba, entonces, de la no gratuidad de los hechos, de que nunca pueden surgir de la nada y que, en principio, tampoco deberían conducir a la nada. Aquí tenéis un ejemplo: una voz desconocida, utilizando palabras que a pesar de su nebuloso origen me parecen siempre terriblemente cercanas, me mandó hace poco un e-mail en el que se destacaba, por encima de todo, este extracto: “Las excelencias mismas del estilo y el lenguaje tienen un origen ético; un hombre realmente frívolo ni siquiera puede llegar a tener estilo. El estilo es un fenómeno del orden moral, o no es estilo sino manera.”  Extracto que no es de cosecha propia, todo sea dicho (su autor murió hace ya más de setenta años) pero que, en su soledad, simplemente por haber sido escogido de entre otras muchas sentencias, y por haber sido considerado, además, digno de análisis por parte de mi apreciado desconocido, echa más luz sobre la personalidad de este último de la que él mismo podría, quizás, desear.

Unamuno, pues, entiende el estilo como un asunto de ética antes que de estética, y por lo tanto defiende un arte honesto y sincero, en contraposición a un arte más decorativo y vacuo. El escritor bilbaíno, de este modo, se aleja de los escritores que Hermann Broch, en su ensayo Hofmannstahl y su tiempo, denomina, simplemente, y no sin cierto humor, como “decoradores”, que no son, en su mediocridad, más que grandes maestros en la reconstrucción de la nada, genios en el encubrimiento de la miseria y el vacío bajo mantos de esplendor, artesanos increíblemente habilidosos cuando se trata de crear obras redundantes, rancias, que entusiasman a las masas y vienen a llenar los huecos entre las obras de mayor calado y cuya repercusión es, en la mayoría de los casos, ulterior y hasta póstuma.

El estilo es la representación y la consumación de una serie de valores que caracterizan el individuo, en tanto que “todo estilo auténtico significa proclamación de una esencialidad del mundo, significa transformación del caos en un sistema de elementos esenciales“, siempre desde el punto de vista del genio creador, evidentemente. Pero, más allá de la relación obvia y mil veces tratada entre el creador y su obra, el estilo es también un reflejo de su época, del entorno, de una realidad de la que parte (como consecuencia) y que está destinado, también, a modificar en su totalidad (como causa). “Cada nueva época se ha procurado un lenguaje adecuado a ella, así como el correspondiente complejo de nuevos símbolos.“

Así pues, el escritor se alza como creador profundamente original y subversivo y, al mismo tiempo, como máximo representante, como máximo exponente de la sociedad que lo ha parido y lo ha convertido en lo que es. El artista, dotado únicamente de su pericia como creador y de su interioridad como ser humano, establece un vínculo entre lo individual y lo universal y crea, además, una imagen, una instantánea de su época y su momento para las generaciones venideras.

Como el mismo Broch se encargó de demostrar en numerosas ocasiones, su respeto por la realidad era tal que llegó a acuñar un nuevo estilo que le permitiera comprenderla en su totalidad, atraparla y reflejarla desde todas las dimensiones posibles para así poder ofrecer una visión no ya fidedigna, sino calcada, del acontecer terrenal. El deseo de Broch por la verdad, pues, no sólo le guió en su búsqueda del infinito sino que también le dictó cómo enfocar dicha búsqueda. Porque, como dijo Unamuno, la frivolidad, en su plácido devenir, nunca puede producir estilo, como máximo objetos de ”decoración” a los que rendir culto como exponentes de la sublimación de la banalidad humana. Y Broch, en su circunstancia, decidió dedicar gran parte de su tiempo a la consecución y a la conservación de la Verdad. De ahí lo abrumador, lo delicioso, lo exquisito de su prosa.

Pido perdón

La sabia rectificación siempre es dolorosa, y desde estos páramos desolados y desoladores pido perdón a la Humanidad por guardar mil y una pretensiones en mi fuero interno. La ignorancia se puede considerar como algo total y absoluto en sí mismo, y quizás sea la única parcela de la realidad que podríamos regocijarnos, como seres humanos, de conocer entera. Y es que la estupidez y el equívoco, siempre de la mano, son las dos caras de una misma moneda que da vueltas y más vueltas encima de una mesa de cristal que poco a poco, con cada círculo completado por la moneda, se va llenando de grietas.

Para arrastrar esta sarta de abstracciones al barro de lo humano, permitidme que os hable de un escritor alemán que conocí hace ya más de un año y al que di la espalda por no disponer de las herramientas necesarias para su anhelada comprensión: Hermann Broch, autor de La muerte de Virgilio y Los Sonámbulos, entre muchas otras obras. Escritor difícil y persuasivo donde los haya, Broch es el fiel transmisor de una manera de comprender la realidad que no por particular y, en cierto modo, ajena a la idiosincrasia española (hablo por mí, mayoritariamente) deja de ser una enorme cantera de la que poder extraer análisis y conclusiones de una lucidez espantosa; y es que, según el texto introductorio a una de las obras, Broch fue poeta a pesar de sí mismo: la brillantez se codea, una vez más, con el horror.

Broch pensó, sufrió y escribió. Aunque quizás no fuese en ese orden (orden que, como todo el mundo sabe, no modifica ni altera el producto final). Sufrió después de pensar, y escribió a raíz de haber sufrido. O quizás todo partió del dolor insoportable del ser y el estar, y las palabras surgieron como una necesidad vital de organizar en estructuras comprensibles sus mecanismos mentales. O quizás no escribió en absoluto y sólo sufrió. Fuera como fuese, Broch sacó, de su condición de poeta non grato, material suficiente para construir una de las obras más complicadas y sugerentes de la literatura universal. Y ahí es donde el lector poco avispado, el engreído, el imbécil, a la postre, se da con un canto en los dientes.

Hay que afrontar con paciencia y dedicación las propias limitaciones. ¿Cómo podemos cometer la herejía de querer comprender el sudor ajeno sin hacer sudar nuestros cuerpos dispersos y nuestras mentes anquilosadas? ¿Cómo podemos tener la osadía de creernos alguien? ¿Cómo podemos creer que vivimos y que somos? Nada será totalmente nuestro ni con el paso de los años. Y eso se aplica, más que a nada, a las ideas, al pensamiento, a la mente de otra persona. Nada será mío y nada será tuyo, nunca. A ver si te haces a la idea de una vez (bis).