Sobre “Querelle” y Rainer Werner Fassbinder

Como dice el propio Fassbinder, llega un momento en que la perfección de la técnica no sólo permite, sino que lleva a la apertura de nuevas formas de expresión. Debes dominar el presente para predecir el futuro. Debes dominar la técnica marchita si quieres levantar el eco de los tiempos. En otras palabras: sólo puedes hablar por ti mismo cuando dominas a la perfección los recursos a tu alcance; sólo podrás entrar en el terreno de lo personal cuando la fría técnica haya pasado a formar parte intrínseca e inconsciente de tu discurso.

“Querelle”, como muchos sabréis, es la última película de un artista loco llamado Fassbinder. La última piedra de un camino que, parecería, se acabó antes de llegar a alguna parte. Y eso, si me permitís la expresión, lo dice alguien que adora el cine de Fassbinder, sobre todo a partir del momento en que empezó a dirigir los llamados “Melodramas distanciados”, influenciado por el cine de Sirk. En realidad estaba muy lejos de Hollywood, a pesar de lo mucho, según parece, que le hubiera gustado dirigir allí, y eso le permitió vencer al maestro. Porque la obra de Fassbinder es europea en esencia. Y fueron varias las circunstancias que le llevaron a hacer lo que hizo, y de la manera con que lo hizo, pero hoy no quiero hablar de eso.

Quiero hablar de “Querelle”, testamento forzado. Grandes películas como “Ocho y medio” y “Fanny y Alexander” disponen de un aura propia, mítica, que las eleva por encima de las obras de otros realizadores. Ayudados por la música, por el tono de la narración, por una estética pulida y característica, y sobre todo por el hecho de ser un punto de inflexión a partir del que todo empieza, y todo acaba: “Fanny y Alexander”, con permiso de “Saraband”, fue la última gran película de Ingmar Bergman, al actuar al mismo tiempo como resumen, como renovación y como inmortalización de sus temas recurrentes; y a partir de “Ocho y medio”, el cine de Fellini se desprendió de las correas de la técnica y empezó a construir un mundo nuevo, asumiendo y aceptando los riesgos que conllevaba ese hecho: dificultades añadidas, repetición de elementos, agotamiento de recursos, etc. Pero, en todo caso, ambas películas son una buena muestra de cómo un director logra plasmar en la pantalla la totalidad de sus delirios, de sus deseos, de su humanidad, desde una comprensión total y absoluta y desde la plena consciencia.

Fassbinder no tuvo tiempo – como, sospecho, tampoco tuvo tiempo Cassavetes (pero eso lo dejaremos para otra ocasión)-. Si bien “Querelle” dispone de ese aura mítica, mitológica, que debería diferenciar a los “buenos poetas” de los “poetas fuertes” – teniendo en cuenta que Fassbinder fue uno de los fuertes, y que ese aura ya había aparecido con anterioridad en su bellísima “El matrimonio de Maria Braun”, por ejemplo -; si bien “Querelle” dispone de una estética propia e inconfundible, resultado de la evolución lógica y natural que acompaña el progresivo alcance de la perfección técnica; si bien la música, del Fassbinderiano Peer Raben, acompaña las aventuras del joven marinero Querelle como pocas bandas sonoras lo han logrado; y si bien la conjunción de texto, narración en off y narración cinematográfica dota las imágenes y la película de una carga y una profundidad innegables, “Querelle” no es la obra maestra que hubiera debido ser, ni el colofón impresionante a una obra impresionante que, de nuevo debo decirlo, tengo la impresión que quedó inacabada.

Aún no he tenido ocasión de ver esa obra enorme e inabarcable que, según dicen, es la serie de televisión que Fassbinder dirigió sobre la novela de Döblin, “Berlin Alexanderplatz”, y que quizás sí sea la obra definitiva del director alemán. En todo caso, “Querelle” no puede ser la obra definitiva de Fassbinder porque no actúa como canalizador, como medio de auto-reflexión, como modo de extirpar de uno mismo todo lo que es, como unión individual de toda una obra. Con el tiempo, y disponiendo de la perspectiva de obras posteriores, “Querelle” probablemente se vería como un paso más, como un eslabón más en la cadena que construyó Fassbinder desde finales de la década de los 60. Un paso magnífico, un eslabón inolvidable, sin duda. Pero no lo bastante definitivo, no lo bastante independiente, no lo bastante autosuficiente.

¿Qué hubiera sido necesario?, preguntarán algunos, y no sabría qué responder. Tiempo, supongo. No podemos olvidar que Fassbinder tenía 37 años cuando murió, y que es imposible saber, en vista de la rapidez con que evolucionó desde su primer largometraje, hasta dónde habría sido capaz de llegar. De todos modos, por la existencia de películas como “Querelle”, la maravillosa “Las amargas lágrimas de Petra von Kant” o la inolvidable “Un año con trece lunas”, puede decirse con orgullo y placer que el camino ha valido la pena. Y me niego a terminar con un concepto tan tópico y tan maniqueo, así que dejaremos que la película hable por sí misma:

“Nuestra tarea es expresar la cualidad universal de un fenómeno concreto. Ya no se trata de una obra de arte, pues el arte es libre.”

Apuntes desangelados (IV)

Sobre cine, en formato pregunta.

1.Nombra un director de cine:
Luchino Visconti.

¿Por qué no te gusta ese director?
Porque su cine es kitsch, en el peor sentido de la palabra – aquél que aplica Broch -. Su belleza nace, no de una visión propia y original de la verdad, sino en una búsqueda superficial y maniquea de lo que se considera “bonito”. Su belleza es la belleza del pueblo, de lo pueril, de lo superficial. Las imágenes de “Il Gatopardo” no son bellas de por sí, sino porque en su vacuidad recuerdan otra cosa. Las bellas imágenes de “Muerte en Venecia” recuerdan al Fellini de “Giulieta degli spiriti”, sin el contenido onírico-irracional de este último: por consiguiente, los toldos movidos por el viento, la arena y el agua, y el joven Tadzio, no sólo existen como tales únicamente en la obra de Mann, sino que, en su representación gráfica, parten también de la obra de otro director. Finalmente, la forma tan subrallada de “La caída de los Dioses”, por poner otro ejemplo, nos habla de una decadencia tan impersonal como evidente, tan ficticia como impuesta. Luchino Visconti adapta historias ajenas porque es incapaz de crear algo propio. Dota las imágenes de belleza, y llena los diálogos con reflexiones profundas, porque se cree su propia mentira de que sí que puede crear algo de valor. Su deseo no es otro que destacar mintiendo, robando a Mann, Fellini, Tommaso di Lampedusa, etc., lo que les hizo únicos y bellos. El cine de Visconti es kitsch porque es impostado, porque está hecho de cara al público y no de cara al Arte.

2. Nombra un director de cine:
Federico Fellini.

¿Por qué te gusta este director?
Porque llegó a dónde muchos aspiran y aspiraban a llegar, “La Strada”, y a partir de ahí logró abrir caminos nuevos y desarrollarlos con una maestría digna de elogio. La belleza del cine de Fellini nace de la apertura de nuevas perspectivas y visiones, y no de una estética a priori – y falsamente- atractiva. Me gusta Fellini porque su obra es la obra de un solo director, que sabiéndolo – o sin saberlo- consiguió mostrar una realidad tan decadente como la de Visconti pero desde un punto de vista único, original e irrepetible. Aquí todo nace del propio Fellini: la estética parte de sus introspecciones y de su capacidad de reflexión, y no de un deseo vil y descarado – como el de Visconti – de hacer algo bonito. Sin embargo, no hay escenas más sugerentes que las que colman “Otto e mezzo” de principio a fin, cuya guinda es esa imagen final donde se da cabida al pasado y al futuro con una maestría impecable. Y pocas películas hay que sean más experimentales, disfrutables e influyentes que esa “Roma” recordada, soñada, filmada y simbolizada de la peli del año 1972. Desde la sinceridad, que no forzosamente debe relacionarse con la biografía, Fellini nos habló de él mismo y de todos nosotros desde el Carnaval y las ansias de vivir, desde los problemas matrimoniales y desde los rostros sonrientes que se vuelven a mirar a la cámara casi como por causalidad. Desde la sinceridad, abrió nuevos caminos, y ha sido otro grandísimo director como David Lynch el que ha retomado las riendas con su nuevo film “INLAND EMPIRE”. Ved “Otto e mezzo”. Ahora.

“Sacrificio”

Después de ver “Offret”, de Tarkovski, en la que los personajes parecen atrapados en una vida que es sueño y un sueño que quizás sea más que vida; después de ver “Sacrificio”, en la que la luz, la oscuridad y el color, los tres pilares sobre los que debería elevarse toda película, permiten descubrir qué es lo que se esconde bajo los cuatro estímulos erróneos que percibimos con los sentidos; después de conocer una de las historias más conmovedoras, terribles, mágicas y alucinantes de todos los tiempos, me pregunto qué se perdió de Borges a George R. R. Martin o Sapkpowski, qué pasó en el breve lapso de tiempo que existe entre la obra de Calvino y la de J. K. Rowling que despojó al género fantástico, no ya de profundidad y rigor, algo que en el fondo se puede achacar únicamente al interés de los autores, sino de esa capacidad revolucionaria para mostrarnos lo oculto, lo que existe en nosotros y más allá de nosotros y que sólo podemos captar cuando abrazamos el sueño y la sinrazón.

Pocos directores de cine han dominado, con la profundidad y el conocimiento que mostró Tarkovski, los mecanismos y la importancia del sueño como recurso narrativo y visual para explorar una realidad que nos rodea y que sin embargo no nos pertenece. ”Siempre he buscado la simplificación: cuanto más sencillo, mejor resulta, habitualmente”, dijo Tarkovski, y eso quizás nos dé pistas acerca de cómo logró convertir lo familiar en peligroso, de cómo logró despojar la realidad de sus distintas capas para mostrarnos lo más pequeño, lo básico, quizás lo único que importa. El director ruso consigue, con escasa iluminación, pocos actores y movimientos de cámara eternos e interminables, hacer del sueño y de la magia algo creíble, algo real, algo que alimenta y que se alimenta, a su vez, de la fe. Quizás sea la fe uno de los pilares sobre los que se sostiene toda la obra de Tarkovski, y quizás sea con fe el único modo de enfrentarse a los misterios del mundo, aquel mundo que nos creó y que, con el tiempo, quizás logremos destruir para aniquilarnos a nosotros mismos.

El motivo de ser de la fantasía es el de liberarnos de las correas de nuestra humanidad para permitirnos explorar los terrenos que le han sido negados a la carne. Debe revelarnos lo oculto, debe hacernos visible aquello que a pesar nuestro no logramos percibir ni atrapar con la mirada. Y ahí es donde la literatura fantástica de nuestros días (y quizás gran parte del arte en general) se derrumba estrepitosamente, bajo el peso de la desidia y del interés equívoco que la conducen. Los autores contemporáneos nos hablan de lo inexistente, se pierden en lo irreal, y las obras que crean (y que muchas veces producen) son el resultado de una alienación inconsciente que muy poco tiene de humano y aún menos de artístico. Aquellos que juegan con la nada acaban siendo absorbidos por ella, y las palabras no reflejan nuestra realidad desde “el otro lado del espejo” sino que nos hablan de un mundo olvidado y enfermo del que sus habitantes, quizás para huir del sentimiento de culpa y del espectáculo de su crueldad, necesitan esconderse. Es a partir de ese momento que la literatura y el arte se corrompen, cuando dejan de revelarnos lo invisible, lo necesario, y se convierten, simplemente, en un agujero en el que meter la cabeza cuando no deseamos ver el reflejo de nuestras sonrisas de muerto. Es difícil, cuando no se cree en nada, encontrar un modo de protegerte de tí mismo. Es difícil, cuando se ha perdido la fe, encontrar un modo de salvarte a ti, y a los tuyos, del horror en el que se os ha confinado.

¿Y cuál es el papel de la fe en “Offret”, la última obra maestra de Andrei Tarkovski? Es, sin lugar a dudas, la fe en la divinidad, expresada por el protagonista, Alexander, en la cúspide de su sufrimiento. Es, también, la necesidad de explicar la existencia, de encontrar un significado al horror del ser humano. Es la magia, la creencia en esa otra realidad que nos llena y nos vacía a su antojo. Es, finalmente, el grito enfurecido del hombre ante aquello que no comprende, es la lucha del ser humano contra aquello que no puede aceptar, la enfermedad, la pérdida, la guerra, la muerte. O quizás ”Sacrificio” no sea más que la conquista del derecho a seguir viviendo, después de renunciar a lo que nos es más querido. Porque, ¿tiene algún sentido moverse si no se está dispuesto a despojarse de lo que más apreciamos? ¿Tiene algún sentido luchar si no se está dispuesto a perderlo todo? “¿Tendría algún sentido, el regalo, si no fuera un sacrificio?”, dice uno de los personajes de Tarkovski, y el eco de sus palabras adquiere un tono profético cuando la vida y el sueño imponen su precio al único de los hombres dispuesto a cambiar el mundo.

“Sonata de otoño” de Ingmar Bergman

Sin renovación, el genio artístico se convierte en artesano de su propia genialidad: a partir de ese momento, su obra, como toda creación artesanal, gana en perfección y belleza formales lo que pierde en espontaneidad y brillantez. Y se podría buscar temas nuevos, crear un nuevo estilo con el que suplir la falta de ideas, pero, como dice Broch, “[...] todo intento de modelar o inventar un estilo [que no surja libremente del inconsciente] ha de conducir necesariamente a un amaneramiento”. Es entonces cuando el arte se vuelve rancio, acomodaticio, y apasiona a un público más burgués que, en un ataque de intelectualidad, devora todo cuanto ha surgido de unos valores éticos y estéticos caducos y convencionales; es decir, los propios de su estatus social y económico.

Encontrar el límite entre la ampliación de perspectivas de una obra, y el total alejamiento de sus principios y actitudes, no debe ser fácil. Y menos aún si la obra en cuestión abarca cerca de seis décadas, y no siempre encuentra apoyo económico, y surge de un artista que no sólo aporta visión, belleza y espectacularidad al arte existente sino que lo reformula, lo descompone, lo cuestiona y lo eleva. Bergman no se limitó a “crear” en cine. Bergman entendió el cine. Y al unir su espectacular dominio del lenguaje cinematográfico con un profundo conocimiento del ser humano engendró y parió películas de una perfección turbadora y, en muchas ocasiones, dolorosa.

“Sonata de otoño”, aparece en 1978,  una época en la que Bergman lleva a cuestas muchas de las obras maestras que ha regalado al mundo y de las que intenta escapar por todos los medios. A sus espaldas quedan la religiosidad de “El séptimo sello” o “Los comulgantes”, el alivio agridulce de “Fresas salvajes” o “Sonrisas de una noche de verano” o la frialdad intelectual y simbólica de “Persona” o “Gritos y susurros”. Ante él aparece un vacío creativo que no sabe cómo llenar. Después de la grabación de “La flauta mágica” de Mozart en una película muy aplaudida, después de la fallida “Cara a cara” – que no es más que una revisitación de sus temas de siempre sin la profundidad habitual – o de la extraña “El huevo de la serpiente”- distinta en cuanto a fondo y forma a todo lo hecho con anterioridad – Bergman reaparece de nuevo con una de sus creaciones más perfectas, intensas y desoladoras: “Sonata de otoño”.

La excusa es simple: el reencuentro entre una madre y su hija después de siete años de no verse. Nada más. Nada menos. Y sin embargo es la puerta de entrada a un infierno terrible de odio, rencores, angustias y aniquilación. No hay, no puede haber perdón en una relación caracterizada por el sufrimiento, y la huida por parte de una y la desesperación por parte de la otra. No hay perdón, y sin él no puede haber tampoco ningún alivio. No hay salvación. Y Bergman, además, se sirve del dolor físico y de la enfermedad para subrallar e intensificar los padecimientos emocionales y espirituales de sus protagonistas, de modo que la simple anécdota se convierte en una representación bellísima y negra de la interioridad del ser humano.

Nada puede reprocharse a la dirección del sueco, que destaca precisamente por su honestidad y su agudeza psicológica. Cada fotograma está preñado de vida y muerte, de belleza y dolor, de miedo y sufrimiento. La cámara relata los hechos sin inmiscuirse. Y se detiene casi como por casualidad en los rostros de Ingrid Bergman y Liv Ullmann para atrapar y conservar cada faceta, cada sombra y cada movimiento. La expresividad de ambas actrices llena la pantalla, y casi podría decirse que sin ellas la película no sería la mitad de efectiva de lo que es. De todos modos, Bergman siempre se rodeó de grandes actores y actrices para sacar el máximo partido de su material, y es que un cine tan humano como el suyo no hubiera tenido sentido sin el apoyo de unas buenas interpretaciones.

“Sonata de otoño” es una de esas pocas películas que vale la pena ver. Porque es dolorosa e intensa, porque es honesta, bella, triste y necesaria. Bergman en todo su esplendor. Lo que no es poco, la verdad.