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“Cuando se habla de comprensión artística hay que subrayar la palabra comprensión, vinculada a la idea-obra, no a la idea de una obra sino a la idea de la obra en sí, del todo armónico, objetivo, descansando sobre su propia base según su propia ley. La comprensión da a la obra su carácter propio, su unidad orgánica. Con su ayuda se reparan grietas y agujeros, se crea ese <<curso natural>> que en un principio no existía y que, por lo tanto, no es natural, sino producto del arte. En resumen, sólo a posteriori y por medios indirectos se consigue dar la impresión de lo directo y lo orgánico. En una obra hay mucho de aparente. Puede incluso irse más lejos y decir que la obra, como tal, es sólo apariencia. Tiene la ambición de hacer creer que no ha sido hecha, sino que ha nacido y surgido como Palas Atenea nació y surgió, resplandeciente y armada con sus cinceladas armas, de la cabeza de Júpiter. Pero esto es pura ficción, meras ganas de aparentar. Nunca se ha producido así una obra, el medio ha sido siempre el trabajo, el trabajo artístico con la apariencia como finalidad.”

Esta vez, por suerte, de la mano de un sabio.

Maestro Broch, cuando quiera.

“El racionalismo va de la mano del disfrute de la vida, [...] quien piensa racionalmente descubre asimismo que los placeres de la vida deben ser gozados. Por otra parte, el racionalismo exige una visión del mundo sobria y clara, realista y desnuda, por lo que el racionalista no tarda en descubrir que la crueldad y la abominación impiden el pleno disfrute de la vida: o bien hay que erigir en bello lo abominable (los circos de gladiadores romanos) o bien se han de cerrar los ojos a la abominación y la crueldad. [En ambos casos se trata de] un escamoteo mediante la <<decoración>>.”

“En la novela rusa del XIX (Dostoievski, Tolstoi), incluso en Chejov, se pone de manifiesto la <<insuficiencia del medio y la inaccesibilidad del objetivo>>, posición en la que, aun siendo obra de arte, la novela jamás llega a conquistar el rango de plenitud artística, el rango de <<poesía completa>>, creadora de estilo, que sí poseen la lírica, el drama y, no menos, la gran epopeya: la novela no es creadora sino usuaria de estilo, no sujeto sino objeto de estilo; de ahí que el simbolismo creado por ella no pase de ser mera incidencia. [...] la novela no se halla, como la poesía propiamente dicha, bajo el patronazgo del arte, sino de lo <<literario>>.”

“La realidad es siempre interminable, la obra de arte, por el contrario, está siempre limitada y, en consecuencia, para su creación necesita [...] de un proceso selectivo que produzca y mantenga el orden; (Sobre Hofmannstahl) este proceso selectivo es, en definitiva, moral, dada la <<formación>> dirigida hacia la esencialidad; por consiguiente, el rigor artístico debe centrar su atención en el acto de la elección, puede hacerlo incluso visible para que, de ese modo, se haga visible también el símbolo esencial.

[...] Cuanto mayor sea el rigor con que se aplice el principio selectivo, tanto más grande y más grandioso será el estilo, tanta más fuerza simbólica tendrá la esfera creada por él, tanto más esenciales serán los símbolos; en una palabra, tanto más aptos serán los hombres para superarse a sí mismo.” 

“Cuando desaparece la poesía, lo humano degenera, degenera lo moral, degenera el símbolo, degenera el idioma, degenera la realidad.”

Después de ver “Offret”, de Tarkovski, en la que los personajes parecen atrapados en una vida que es sueño y un sueño que quizás sea más que vida; después de ver “Sacrificio”, en la que la luz, la oscuridad y el color, los tres pilares sobre los que debería elevarse toda película, permiten descubrir qué es lo que se esconde bajo los cuatro estímulos erróneos que percibimos con los sentidos; después de conocer una de las historias más conmovedoras, terribles, mágicas y alucinantes de todos los tiempos, me pregunto qué se perdió de Borges a George R. R. Martin o Sapkpowski, qué pasó en el breve lapso de tiempo que existe entre la obra de Calvino y la de J. K. Rowling que despojó al género fantástico, no ya de profundidad y rigor, algo que en el fondo se puede achacar únicamente al interés de los autores, sino de esa capacidad revolucionaria para mostrarnos lo oculto, lo que existe en nosotros y más allá de nosotros y que sólo podemos captar cuando abrazamos el sueño y la sinrazón.

Pocos directores de cine han dominado, con la profundidad y el conocimiento que mostró Tarkovski, los mecanismos y la importancia del sueño como recurso narrativo y visual para explorar una realidad que nos rodea y que sin embargo no nos pertenece. ”Siempre he buscado la simplificación: cuanto más sencillo, mejor resulta, habitualmente”, dijo Tarkovski, y eso quizás nos dé pistas acerca de cómo logró convertir lo familiar en peligroso, de cómo logró despojar la realidad de sus distintas capas para mostrarnos lo más pequeño, lo básico, quizás lo único que importa. El director ruso consigue, con escasa iluminación, pocos actores y movimientos de cámara eternos e interminables, hacer del sueño y de la magia algo creíble, algo real, algo que alimenta y que se alimenta, a su vez, de la fe. Quizás sea la fe uno de los pilares sobre los que se sostiene toda la obra de Tarkovski, y quizás sea con fe el único modo de enfrentarse a los misterios del mundo, aquel mundo que nos creó y que, con el tiempo, quizás logremos destruir para aniquilarnos a nosotros mismos.

El motivo de ser de la fantasía es el de liberarnos de las correas de nuestra humanidad para permitirnos explorar los terrenos que le han sido negados a la carne. Debe revelarnos lo oculto, debe hacernos visible aquello que a pesar nuestro no logramos percibir ni atrapar con la mirada. Y ahí es donde la literatura fantástica de nuestros días (y quizás gran parte del arte en general) se derrumba estrepitosamente, bajo el peso de la desidia y del interés equívoco que la conducen. Los autores contemporáneos nos hablan de lo inexistente, se pierden en lo irreal, y las obras que crean (y que muchas veces producen) son el resultado de una alienación inconsciente que muy poco tiene de humano y aún menos de artístico. Aquellos que juegan con la nada acaban siendo absorbidos por ella, y las palabras no reflejan nuestra realidad desde “el otro lado del espejo” sino que nos hablan de un mundo olvidado y enfermo del que sus habitantes, quizás para huir del sentimiento de culpa y del espectáculo de su crueldad, necesitan esconderse. Es a partir de ese momento que la literatura y el arte se corrompen, cuando dejan de revelarnos lo invisible, lo necesario, y se convierten, simplemente, en un agujero en el que meter la cabeza cuando no deseamos ver el reflejo de nuestras sonrisas de muerto. Es difícil, cuando no se cree en nada, encontrar un modo de protegerte de tí mismo. Es difícil, cuando se ha perdido la fe, encontrar un modo de salvarte a ti, y a los tuyos, del horror en el que se os ha confinado.

¿Y cuál es el papel de la fe en “Offret”, la última obra maestra de Andrei Tarkovski? Es, sin lugar a dudas, la fe en la divinidad, expresada por el protagonista, Alexander, en la cúspide de su sufrimiento. Es, también, la necesidad de explicar la existencia, de encontrar un significado al horror del ser humano. Es la magia, la creencia en esa otra realidad que nos llena y nos vacía a su antojo. Es, finalmente, el grito enfurecido del hombre ante aquello que no comprende, es la lucha del ser humano contra aquello que no puede aceptar, la enfermedad, la pérdida, la guerra, la muerte. O quizás ”Sacrificio” no sea más que la conquista del derecho a seguir viviendo, después de renunciar a lo que nos es más querido. Porque, ¿tiene algún sentido moverse si no se está dispuesto a despojarse de lo que más apreciamos? ¿Tiene algún sentido luchar si no se está dispuesto a perderlo todo? “¿Tendría algún sentido, el regalo, si no fuera un sacrificio?”, dice uno de los personajes de Tarkovski, y el eco de sus palabras adquiere un tono profético cuando la vida y el sueño imponen su precio al único de los hombres dispuesto a cambiar el mundo.

En esta vida no hay nada que exista por sí solo, y al mismo tiempo que un hecho es causa y consecuencia de sus circunstancias, del mismo modo sólo a través de las circunstancias se puede entender y comprender un hecho y su razón de ser (dato que a veces podría equipararse a su importancia). Esta reciprocidad, como veremos más adelante, ayuda de forma notable a explicar el fenómeno artístico, y aporta una claridad deseada y necesaria para el análisis de la relación existente entre el artista, su época y su obra. Pero no nos adelantemos.

Hablaba, entonces, de la no gratuidad de los hechos, de que nunca pueden surgir de la nada y que, en principio, tampoco deberían conducir a la nada. Aquí tenéis un ejemplo: una voz desconocida, utilizando palabras que a pesar de su nebuloso origen me parecen siempre terriblemente cercanas, me mandó hace poco un e-mail en el que se destacaba, por encima de todo, este extracto: “Las excelencias mismas del estilo y el lenguaje tienen un origen ético; un hombre realmente frívolo ni siquiera puede llegar a tener estilo. El estilo es un fenómeno del orden moral, o no es estilo sino manera.”  Extracto que no es de cosecha propia, todo sea dicho (su autor murió hace ya más de setenta años) pero que, en su soledad, simplemente por haber sido escogido de entre otras muchas sentencias, y por haber sido considerado, además, digno de análisis por parte de mi apreciado desconocido, echa más luz sobre la personalidad de este último de la que él mismo podría, quizás, desear.

Unamuno, pues, entiende el estilo como un asunto de ética antes que de estética, y por lo tanto defiende un arte honesto y sincero, en contraposición a un arte más decorativo y vacuo. El escritor bilbaíno, de este modo, se aleja de los escritores que Hermann Broch, en su ensayo Hofmannstahl y su tiempo, denomina, simplemente, y no sin cierto humor, como “decoradores”, que no son, en su mediocridad, más que grandes maestros en la reconstrucción de la nada, genios en el encubrimiento de la miseria y el vacío bajo mantos de esplendor, artesanos increíblemente habilidosos cuando se trata de crear obras redundantes, rancias, que entusiasman a las masas y vienen a llenar los huecos entre las obras de mayor calado y cuya repercusión es, en la mayoría de los casos, ulterior y hasta póstuma.

El estilo es la representación y la consumación de una serie de valores que caracterizan el individuo, en tanto que “todo estilo auténtico significa proclamación de una esencialidad del mundo, significa transformación del caos en un sistema de elementos esenciales“, siempre desde el punto de vista del genio creador, evidentemente. Pero, más allá de la relación obvia y mil veces tratada entre el creador y su obra, el estilo es también un reflejo de su época, del entorno, de una realidad de la que parte (como consecuencia) y que está destinado, también, a modificar en su totalidad (como causa). “Cada nueva época se ha procurado un lenguaje adecuado a ella, así como el correspondiente complejo de nuevos símbolos.“

Así pues, el escritor se alza como creador profundamente original y subversivo y, al mismo tiempo, como máximo representante, como máximo exponente de la sociedad que lo ha parido y lo ha convertido en lo que es. El artista, dotado únicamente de su pericia como creador y de su interioridad como ser humano, establece un vínculo entre lo individual y lo universal y crea, además, una imagen, una instantánea de su época y su momento para las generaciones venideras.

Como el mismo Broch se encargó de demostrar en numerosas ocasiones, su respeto por la realidad era tal que llegó a acuñar un nuevo estilo que le permitiera comprenderla en su totalidad, atraparla y reflejarla desde todas las dimensiones posibles para así poder ofrecer una visión no ya fidedigna, sino calcada, del acontecer terrenal. El deseo de Broch por la verdad, pues, no sólo le guió en su búsqueda del infinito sino que también le dictó cómo enfocar dicha búsqueda. Porque, como dijo Unamuno, la frivolidad, en su plácido devenir, nunca puede producir estilo, como máximo objetos de ”decoración” a los que rendir culto como exponentes de la sublimación de la banalidad humana. Y Broch, en su circunstancia, decidió dedicar gran parte de su tiempo a la consecución y a la conservación de la Verdad. De ahí lo abrumador, lo delicioso, lo exquisito de su prosa.

Ante mí (es un decir) tengo una edición de la obra Eureka de Edgar Allan Poe. En mi mente, muy cerquita, también veo el Hacedor de Estrellas de Stapledon, y un poco más allá, polvoriento y expectante, el Valis de Philip K. Dick. También podría hablar, evidentemente, de otras muchas obras, todas ellas igual de deliciosas e irreprochables: pero es en estas tres obras en las que me centraré, como representación simbólica de toda creación humana destinada a explicar, a descomponer, a profundizar en, a comprender y a aprehender un mundo (nuestro mundo) a partir de su creación, y quién sabe si no también de su destrucción.

Tres obras ambiciosas, alucinantes y alucinadas, fruto de una locura total y desenfrenada (por lo menos en dos de sus casos), manifestaciones de sendas maneras de percibir una misma realidad a través del ego creador y de la ficción más absoluta. Porque, ¿de qué modo si no podrían describirse estas magnas obras, consideradas por muchos de ellos “su gran creación”, “su obra definitiva”, destinadas según sus propias palabras a elevar sus encorvadas y pestilentes figuras a la categoría de mito universal? Son síntomas de una enfermedad, son el resultado terrenal y voluptuoso de una caída en picado a los confines de su propia oscuridad. Y, sin embargo, son una demostración del enorme poder de la mente del ser humano, un músculo que, a modo de un pequeño recipiente, es capaz de expandirse como una goma elástica para beber y atrapar ese agua cristalina y resbaladiza que es el conocimiento.

Sólo desde la existencia más desquiciada, sólo después de haber sufrido bajo el yugo de la conciencia y la locura que eso conlleva, podría uno atreverse a formular una explicación global y definitiva del mundo, de la realidad, de la mentalidad del hombre, de sus estructuras mentales, de sus creencias y sus necesidades, de su mitología y su cosmogonía. Sólo desde la individualidad más sufrida y más exquisita podría uno atreverse, con la ayuda de un gancho y una cuerda (resistente, a ser posible) a unir su minúscula existencia a la del Universo entero. Porque nadie en su sano juicio se atrevería a romperse de tal modo para abrazar toda la esfera terrestre, nadie querría descomponerse a sí mismo para poder penetrar en los secretos de una oscuridad eterna que forma parte de nosotros y que al mismo tiempo nos repudia. Nadie lo haría. Nadie. Y sin embargo hay quien lo hizo.

Lo cual nos demuestra hasta qué punto puede el ser humano ambicionar la Verdad. Lo cual nos demuestra, también, hasta qué punto puede uno vencer el mundo al tiempo que se es vencido por uno mismo. Poe, Stapledon y Dick lograron reducir el mundo a sus propias palabras, porque estuvieron dispuestos a pagar el precio de sus delirios. Se mataron a sí mismos con su letra y sus ideas. Pero imaginad, por un momento, la sensación que debió de embargarles después de acariciar la Verdad y poder llevársela a la boca. Imaginad cómo pudieron sentirse. ¿No creéis que debió valer la pena?

Apuntes para una nueva entrada: La lucidez en la enfermedad. La lenta destrucción del cuerpo y la progresiva liberación de la mente en un simple resfriado. La pereza mental y la apatía. El estallido moral de la enfermedad (releer textos relacionados).

Revisando el texto que he colgado hace apenas unos minutos, me he encontrado con esto:

¿Qué hay de más delicioso que la contemplación de las bajezas humanas? ¿Qué hay de más literario que el dolor, el sufrimiento, la mutilación de cuerpo y alma, en pos del cumplimiento de un deseo?

Y por un momento me he temido que, de dichas frases, se pudiera sonsacar la idea de que Huysmans se recrea en los aspectos más morbosos y voluptuosos del sufrimiento humano, cuando en realidad esas dos preguntas inadecuadas no son más que un reflejo de lo excitado que me hallaba después de leer el cacareado capítulo sobre Gilles de Rais.

“Allá lejos” comienza con una disertación sobre el naturalismo que se oculta bajo el diálogo que se establece entre Durtal, el protagonista, y su compañero de fatigas, Des Hermies. Es este último el que se sirve de toda su acidez para descartar el Naturalismo como corriente artística a seguir, reprochándole el haber “encarnado el materialismo en la literatura, haber glorificado la democracia en el arte.” Y es que, aun reconociendo que artistas como Zola han creado varias obras de embergadura encomiable, según Des Hermies no se puede negar que “Por un prodigio de humildad, [el naturalismo] ha reverenciado el gusto nauseabundo de la masa y, por eso mismo, ha repudiado el estilo, ha rechazado todo pensamiento elevado, todo impulso hacia lo sobrenatural y más allá.”

Un poco más adelante, Durtal, inquieto por las ideas de su amigo, decide buscar un camino a seguir en lo estético, una teoría que se saliera del naturalismo sin volver a caer en los delirios románticos que lo precedieron; en definitiva, una prosa voluptuosa y sensorial que no estuviera reñida con aquello que está “más allá de los sentidos”. En un flashback, Durtal recuerda el ya mencionado cuadro de la Crucifixión de Mathaeus Grünewald, y no puede sino sentir escalofríos ante la dureza, la crueldad y lo explícito de esos “pies esponjosos y coagulados”, esos “pectorales” que “temblaban, borrachos de sudor”, esa “carne” que “se hinchaba, cubierta de salitre y amoratada, salpimentada con picaduras de pulgas, manchada como de aguijonazos por las puntas de las vergas que, rotas bajo la piel, la entreveraban aún, aquí y allí, de astillas.” Pero lo que le impresiona en el cuadro, más allá de la sangre y la violencia, es la sensación de grandeza que desprende el Cristo humillado, es esa “revelación” de lo “invisible y eterno” en una representación de algo puramente terrenal.

Según Huysmans, Mathaeu Grünewald consigue alcanzar la Divinidad a través de los sentidos, y uno siente tentaciones de creer, por un momento, que el escritor francés quizás hubiera decidido alcanzar el mismo objetivo a través de sus imágenes retorcidas, desgarradas y supurantes. Y es que quizás sólo se puede transmitir la locura racional de Gilles de Rais con esas escenas bestiales que tanto escandalizaron en su momento. Sólo si se abraza la carne, sólo si se hurga en la herida y se bebe la sangre, puede uno comprender de qué es capaz un hombre cuando desea, por todos los medios, sumergirse en el Más Allá.

Huysmans no parece querer regodearse en los detalles truculentos, aunque formen parte indiscutible de la magia de este “Allá lejos” que tanto me está gustando. Sólo se puede mirar al cielo cuando se ha lamido la tierra. Sólo se puede vivir habiendo conocido de cerca la muerte. ¡Y qué pequeño es el precio de un alma cuando te ofrecen la eternidad!

“[...]Los cuerpos que ha masacrado y cuyas cenizas ha hecho tirar en los fosos resucitan en forma de larvas y lo atacan por las partes bajas. Se debate, chapotea en la sangre, se yergue sobresaltado, y, encorvado, se arrastra a cuatro patas, como un lobo, hasta el crucifijo, cuyos pies muerde rugiendo.

Después, un cambio repentino lo sacude. Tiembla ante Cristo, cuya cara convulsa lo mira. Le adjura a que tenga piedad, le suplica que lo salve, solloza, llora, y, cuando no pudiendo más, gime en silencio, oye, aterrorizado, llorar en su propia voz las lágrimas de los niños que llamaban a sus madres y gritaban merced.[...]“

Así termina uno de los mejores capítulos de esta novela de Huysmans, uno de los máximos exponentes del decadentismo en la literatura. En ”Là-bas” (en el original), a través de la figura histórica de Gilles de Rais (también conocido como Barba Azul), Durtal, el protagonista de la novela, se adentra paulatinamente en la tradición Satánica, explorando su mitología, sus razones de ser, sus motivaciones, y los cambios que ha sufrido a través de la historia. En el trayecto, Huysmans se aparta una y otra y otra vez del que, a priori, podría parecer su objetivo principal y nos ofrece interesantes perspectivas en lo referente a literatura (en más de una ocasión arremete violentamente contra el Naturalismo defendido por diversos escritores, entre ellos Émile Zola), al arte religioso (deliciosa la descripción de una pintura de la Crucifixión de Mathaeus Grünewald), a la Edad Media, etc., etc.

 Permitidme que inserte, sin motivo alguno, un pedazo de esa descripción de la Crucifixión a la que aludía antes:

“Sobre el cadáver en erupción aparecía la cabeza tumultuosa y enorme; ceñida por una corona de espinas, colgaba extenuada, entreabría apenas un ojo demacrado en el que aún temblaba una mirada de dolor y espanto; la cara era monstruosa, la frente estaba desmantelada; las mejillas, secas; todos los rasgos lloraban caídos, pero la boca reía abierta, contraída por sacudidas tetánicas, atroces. [...] 

¡Ah!, ante aquel Calvario sucio de sangre y mezclado con lágrimas, ¡qué lejos estaba uno de los Gólgotas bonachones que la Iglesia escoge desde el Renacimiento! [...] Aquel era el Cristo de Justino, de San Basilio [...], el Cristo de los primeros siglos de la Iglesia, el Cristo vulgar, feo, porque cargó sobre sí la suma de los pecados y se cubrió, por humildad, de las formas más abyectas. [...]

Como última humildad, sin duda, había soportado que la Pasión no desbordara la amplitud permitida a los sentidos; y, obedeciendo órdenes incomprensibles, había aceptado que su Divinidad quedara como interrumpida tras las bofetadas y los vergajazos, los insultos y los salivazos [...]. Así había podido sufrir mejor, jadear, reventar como un ladrón, como un perro, con suciedad, con bajeza, hasta la ignominia y la podredumbre,  hasta la última afrenta del pus. [...]“

Hace unos meses cayó en mis manos “Vathek”, de William Beckford, y el simbolismo de sus escenas, las pasiones desbordadas de sus personajes, esa forja del destino de uno mismo a través de los más horribles crímenes y excesos, me encandiló. Sin saber si hay alguna relación entre la obra del inglés y la obra de Huysmans, me gustaría decir que, en mi vida como lector, “Là-bas” está suponiendo una ampliación de ese simbolismo tenebroso e increíble de “Vathek”, un descenso a las sombras del alma humana que encandila por su poesía y, al mismo tiempo, por su crudeza inusitada e inesperada.

¿Qué hay de más delicioso que la contemplación de las bajezas humanas? ¿Qué hay de más literario que el dolor, el sufrimiento, la mutilación de cuerpo y alma, en pos del cumplimiento de un deseo?

Como dice Durtal: “- ¡Bah! [...] Ya que todo es sostenible y que nada es seguro, ¡viva el Sucubato! ¡En el fondo, es más literario y más limpio!“